Investigaciones Filosóficas: §§ 19-20

Se decía en el lenguaje planteado en el § 2 que al grito “¡Losa!” se respondía tomando una losa y llevándosela a quien profirió el grito. A partir de este caso, Wittgenstein comienza a investigar sobre el proceso ‘interno’ que ocurre en los interlocutores de este lenguaje: ¿están condicionados para responder inmediatamente al grito?, ¿o hay algún proceso mental que traduce el grito a una oración más inteligible? Por ejemplo, podríamos pensar que el grito funciona como una abreviación de una oración del tipo “Tráeme una losa”. ¿Pero ocurre acaso que cuando se dice “¡Losa!” se piensa en verdad en la oración no abreviada? ¿Acaso el grito “¡Losa!” no tiene en realidad un significado por sí solo? ¿O acaso sí tiene un significado y no ocurre que es una abreviación de una oración, sino que esta es la prolongación de la palabra? ¿En dónde reside el significado de las palabras, y cómo es interpretado por nosotros?

Wittgenstein trabaja aquí la tradicional diferenciación que se hace entre los procesos del lenguaje y los procesos mentales. La tradición filosófica ha tendido a estudiar el problema del significado presuponiendo que hay un ‘adentro’ (mente) y un ‘afuera’ (lenguaje), y que es en el ‘adentro’ en donde ocurren las cosas importantes, siendo el ‘afuera’ nada más que un puerto de llegada de los significados ya organizados mentalmente. Por supuesto, la filosofía del lenguaje de Wittgenstein rechaza esta oposición –aunque aun no es dicho explícitamente (¿lo hace alguna vez?). En el lenguaje del § 2, si alguien grita “¡Losa!” es porque quiere que le traigan una losa. ¿Pero ese ‘querer’ consiste en pensar internamente algo distinto a lo que se dice externamente? No, el querer se da en la misma expresión: el grito “¡Losa!” no esconde nada, él mismo se ha convertido en un modo de uso que es parte de un juego de lenguaje. Puede que el grito “¡Losa!” y la oración “Tráeme una losa” quieran decir lo mismo, pero esa es una observación superficial; el significado no es algo que se esconde en la esencia de las palabras, y lo cierto es que podemos pensar sin ningún problema que ambas expresiones pueden pertenecer a dos juegos de lenguaje distintos. He allí la importancia de que Wittgenstein inicie el § 19 diciendo que “imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida”. Los significados no están determinados antes del lenguaje, sino que en él mismo, en su uso concreto, ellos se conforman una y otra vez.

En el § 20 se plantea la pregunta por cómo es que comprendemos internamente la oración “Tráeme una losa”: ¿como tres palabras separadas, o como una sola –es decir, como tres significados ordenados entre sí o como un solo significado en donde las tres palabras funcionan como una sola? Bueno, ocurre que sólo significamos la oración como una de tres palabras cuando “la usamos en contraposición a otras oraciones”, es decir, cuando necesitamos precisar el hecho de que queremos que se me traiga a mí una sola losa. Así, oponemos nuestra oración con oraciones del tipo “Tráele una losa”, o “Trae dos losas”, en donde se precisa cosas diferentes. Pero si significamos así la oración, oponiéndola a otras posibilidades, ¿ocurre acaso que mentalmente comparamos las múltiples posibilidades?, ¿y lo hacemos antes de decir la oración, o durante, o después?

La respuesta evidente a las últimas preguntas es que no, que no ocurren procesos mentales de ese tipo en nuestro interior. Más bien, se puede decir que oponemos nuestra oración a otras porque “nuestro lenguaje contiene la posibilidad de esas otras oraciones”: es decir, hablamos dentro de los parámetros de nuestro lenguaje, y tales parámetros son implícitos, están aprendidos íntimamente y le dan sentido a nuestras palabras (a nuestra vida). Y son parámetros que no suponen sólo las definiciones, sino también los modos de hablar, las entonaciones, las expresiones faciales. Este dominio que tenemos de nuestro lenguaje no supone que estemos plenamente concientes de cada cosa que ocurre con él. Nuestras palabras no cobran sentido en qué tan bien las entendemos, o en qué tan bien las podemos definir o explicar, sino en qué tan naturalmente las podemos utilizar.

Ahora bien, todas las conclusiones que yo he expresado acá son en sí mismas una degeneración de lo que hace Wittgenstein. Hay que resaltar muy enérgicamente el estilo usado en estos dos parágrafos. En ellos no hay explicaciones o argumentaciones, hay más bien, una serie de preguntas y repreguntas, una conversación consigo mismo que le da vueltas al asunto y lo atrapa una y otra vez desde diferentes perspectivas. Wittgenstein nunca se responde explícitamente, siempre está cuestionándose a sí mismo, siempre está procurando iluminar más y más aspectos de la cuestión. Las dudas son expresadas explícitamente, y son confrontadas una con la otra. Es claro que Wittgenstein piensa en su misma escritura, que esta no es un simple medio para expresar un problema antes resuelto. Lo hecho puede parecer contradictorio y confuso -y hasta cierto punto lo es-, pero aquí no se quieren respuestas transparentes, únicas, exactas. Más bien, se busca producir la experiencia (de alcances intelectual, emocional e imaginativo) de la complejidad del problema: una complejidad en la que hay que residir para comprender verdaderamente la situación, una complejidad de la que no hay que intentar salir, ya que eso sería no más que trivializar el examen.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (2)

Continuamos con los comentarios a Will Eisner en su libro El cómic y el arte secuancial:

El poder de las imágenes

Palabra e imagen son comúnmente tratadas como disciplinas independientes. El cómic toma ambos elementos y los fusiona, los hace inseparables e interdependientes. Esta mezcla, sin embargo, viene de tiempo atrás. En los cuadros de retratos medievales se incluían inscripciones en las imágenes; las palabras ayudaban a expresar lo que se quería decir o mostrar. Tras el siglo XVI esta práctica se esfuma y la técnica del pintado de rostros se potencia, hasta que en el siglo XVIII vuelven los artistas que deciden trabajar dibujos mezclados con palabras, dando lugar a la narración secuencial: la base de la narrativa de lo que hoy llamamos cómics.

Aun así, la gráfica de imágenes siempre ha buscado ir evolucionando hacia una técnica que logre transmitir la mayor cantidad de información posible por sí sola. Con respecto a esto, Eisner apunta cómo en el cómic la transmisión del “mensaje” va de la mano con un estilo de dibujo que pueda ser identificado sin problemas por el lector como algo familiar. Esto significa que el autor debería procurar plasmar en sus dibujos un estilo “universal”, de modo que pueda ser sencillo reconocer los significados e impactos emocionales de la imagen. Aquí, a mi juicio, Eisner se apresura y realiza un examen demasiado superficial. Y es que no hay necesidad de que la imagen sea “universal”, ni mucho menos. Ello es tan sólo una posibilidad, entre muchas. El dibujo podría ser denso, poco sutil, difícil de descifrar, y ello no haría más que darle un espíritu especial a la obra, un espíritu diferente. No toda obra tiene que estar dedicada a todos; alguna puede concentrarse en cierto público, porque a él es al que quiere llegar, al que se quiere acercar. Quiero decir: la necesidad de que el autor provoque imágenes que sean sencillas de comprender (intelectual y emocionalmente) no es (ni debe ser) una regla básica en el dibujo del cómic. Además, quién dice que el lector capta (o debe captar) lo que quiso decir el autor exactamente: cada uno llega a la obra con sus propios presupuestos, y cada uno capta lo que le toca captar.

El denso dibujo del genial Alberto Breccia

El perturbador trazo de Eddie Campbell, en From Hell

Otro punto importante que resalta Eisner con respecto al dibujo del cómic, y con el que sí acuerdo plenamente, es el hecho de que el estilo y la técnica influyen directamente en lo que se quiere decir en la imagen: ambos elementos se convierten en parte sustancial de ella. Es decir, el estilo del dibujante no es un simple medio para comunicar algo, sino que se hace parte de la misma conformación del mensaje. Pero esto no sólo se aplica al dibujo. En el cómic esta cuestión cobra sentido, con enorme fuerza, también en la escritura, en las letras que se mezclan con los dibujos.

Eisner dice sobre las letras: “son símbolos derivados de imágenes que se originaron a raíz de formas familiares, objetos, posturas y otros fenómenos reconocibles.” Es decir, las letras en un principio se originan como símbolos, como gráficos pictóricos que están más ligados a la percepción estética familiar: ver una letra era ver a la vez un dibujo. Sin embargo, con el paso del tiempo, las letras se fueron sofisticando y fueron perdiendo su capacidad gráfica: se hicieron esquemáticas y abstractas, estuvieron más ligadas a los significados que a la revelación estética. Esto es algo muy parecido a lo que dice Herder sobre el lenguaje: en un principio este albergaba lo sensitivo, lo visceral, lo vivificado en la naturaleza; más tarde, el lenguaje de civilizó, se pulió, se refinó intelectualmente.

Así pues, ocurre que en el cómic las palabras cobran vida nuevamente como algo más que simplemente signos abstractos. Allí, cada letra recobra un poco la importancia simbólica, gráfica, estética. Tal como en la palabra hablada importa el tono de voz y las modulaciones para comprender lo que se está diciendo, en la letra escrita del cómic importa el estilo de escritura, el trazo realizado, el énfasis de la tinta: todo ello se combina con el mensaje dado.

Pero también hay la posibilidad de que el texto esté ausente, de que el dibujo viaje y nos haga viajar por sí solo en la narrativa de la obra. Aquí el lector está en más posibilidad de proyectar imaginativamente los diálogos a las imágenes, pero Eisner hace muy bien en resaltar el hecho de que si no hay diálogos es por algo, y que por lo tanto, en estos casos, “las palabras exactas carecen de importancia”.

Arte de Thomas Ott

Así pues, en el cómic las imágenes cobran un poder simbólico especial. Ellas se asemejan a la pintura en tanto que intentan cargar en sí mismas el sentido de lo dicho, pero se alejan de ella en tanto que incluyen letras (también cargadas, como en ningún otro lugar, de simbolismo gráfico), y en tanto que no existe tal cosa como ‘la’ imagen en el cómic, sino que este alberga a todo un grupo de ellas, todo un grupo en el que cada imagen adquiere su sentido no sólo por sí misma, sino además por la relación que tiene con las imágenes que están alrededor. Cuando ves una primera viñeta hay una cierta idea o sentido que se capta, pero aquella idea se ve transformada una vez que pasas a la siguiente viñeta, estando esta segunda ya condicionada por lo que viste en la primera. El sentido de las imágenes que se compone en el cómic es muy complejo, se aleja totalmente del arte pictórico convencional (este es un tema que prácticamente no trata Eisner, y que debería ser examinado).

Por esto, en el cómic no se puede hablar del poder de ‘la’ imagen, sino más bien del poder de las imágenes. El ‘mensaje’ que ellas quieren transmitir está condicionado (como en todas las artes gráficas) por los trazos, por los estilos, por los climas; pero no se reduce a ellos, sino que encuentra su gran potencialidad en la mutua relación que se da entre viñeta y viñeta. Piénsese en casos en los que, de una viñeta a otra, hay diferentes estilos de dibujo: el mensaje global y holista que allí se quiere dar es mucho más complejo, la experiencia del lector tiene que ver más con un cosmos lleno de rupturas y cambios de ritmos que con un orden unilateral transmitido por un modo exclusivo de dibujo. Esta es la perspectiva que se pierde en el examen de Eisner, cuando este reduce su reflexión a la del dibujo “universal” y “familiar”.

Investigaciones Filosóficas: § 18

Recordemos los lenguajes que Wittgenstein planteó en los §§ 2 y 8: el primero consistía sólo de 4 palabras, 4 sustantivos que servían para designar objetos del mundo; el segundo era un poco más complejo, Wittgenstein añadía numerales, muestras de colores y las palabras “allí y “esto”. A una primera mirada diremos que estos son lenguajes ficticios, creados sólo para la ocasión, incompletos y realmente inexistentes e inútiles en la vida práctica. ¿Pero es realmente así? ¿Son estos lenguajes incompletos? ¿No es acaso concebible que albañiles reales usen en algún momento el lenguaje del § 2 para realizar con más facilidad su tarea?

En torno a estas preguntas, Wittgenstein realiza acá una de sus analogías más importantes con respecto al lenguaje: este se parece a una ciudad vieja. “¿Y con cuántas casas o calles comienza una ciudad a ser una ciudad?” Evidentemente la respuesta no puede ser determinada. Veamos el pasaje completo en el que Wittgenstein hace la analogía:

“Nuestro lenguaje puede verse como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes.”

A mi juicio, la descripción que aquí hace Wittgenstein de la ciudad guarda una complejidad que bien podría abarcar la totalidad de la noción del lenguaje que él tiene. Analicemos poco a poco esta figura.

En primer lugar, si no nos es posible determinar con cuántas calles o casas se hace una ciudad, tampoco nos es posible determinar qué es necesario para que un lenguaje comience a ser considerado como un lenguaje completo. Los juegos de lenguajes no se definen por la cantidad de características que tienen, sino por su utilidad. Si un lenguaje como el del § 2 le es útil a ciertas personas en cierto contexto, entones ese ya es, en sí mismo, un lenguaje completo, un lenguaje puesto en práctica: un juego de lenguaje. Ahora bien, decir que un lenguaje es completo, no significa decir que está ya acabado, que no puede ganar más sentidos o significados. Decir que un lenguaje es completo significa simplemente decir que un lenguaje es autónomo, que puede ser puesto en práctica sin ningún problema. Y es que Wittgenstein compara al lenguaje con una ciudad vieja, no con una ciudad muerta. La ciudad es vieja, antigua, llena de tradiciones y de cargas históricas; pero está viva, sigue recibiendo a nuevos habitantes, se sigue expandiendo, nuevas calles y casas se construyen, a la vez que algunas otras casas quedan inhabitadas, y algunas calles intransitadas. Así pues, el lenguaje también está cargado de movimiento y de historia, pero eso no quiere decir que está ya determinado en un solo modo de ser; por el contrario, siguen naciendo nuevos significados, nuevos sentidos, nuevos juegos de lenguaje.

En la figura, Wittgenstein habla de una “maraña” de calles y plazas. Aquí está dibujada la complejidad del lenguaje, la condición indescifrable de sus diversos sentidos, así como la posibilidad de que nos podamos perder en el lenguaje, de que él nos pueda confundir: recordemos que para Wittgenstein todo problema filosófico es un problema de confusión en el lenguaje. Esta complejidad está hecha por los “anexos de diversos periodos” que se van formando, en donde los significados y sentidos más antiguos se van confundiendo con los nuevos, generándose así los embrollos lingüísticos a los que es inútil pretender acercarse para descifrar con exactitud: la crítica implícita al pensamiento logicista es evidente; Wittgenstein golpea con su propia elegancia al autor del Tractatus.

Ahora, Wittgenstein termina su figura diciendo que la complejidad de esa ciudad vieja está rodeada por “un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes.” La maraña se esconde en un orden superficial. El turista que no se atreva a ingresar a la ciudad, y sólo se quede dándole una mirada desde afuera, pensará que la ciudad es así de ordenada, así de descifrable, así de predecible, así de uniforme. Esta característica, Wittgenstein ya ha venido atribuyéndosela al lenguaje varios parágrafos atrás: en apariencia, el lenguaje parece ser simple de descifrar, parece ser sencillo encontrar los fundamentos de las palabras, ya que ellas tendrían que haber sido aprendidas todas del mismo modo. Este es uno de esos ‘embrujos del entendimiento’ de los que Wittgenstein nos hablará bastante después (§ 109); solemos pensar que el niño aprende a nombrar las cosas del mismo modo en que aprende a usar los adjetivos, y del mismo modo en que aprende a darle entonación interrogativa a sus preguntas. Lo cierto más bien es que, en el fondo, el lenguaje no es uniforme y regular como parece en la superficie: un acercamiento profundo (entrar al núcleo de la ciudad) revela una complejidad inclasificable bajo categorías exactas.

Pensemos además en el modo en que se conoce una ciudad. Mirando un mapa nadie llega a familiarizarse con ella; es necesario salir a la ciudad, pasear por sus calles, experimentar su ambiente, su clima, su gente. Esta es una anotación importante con respecto al modo en que aprendemos el lenguaje. Ya Wittgenstein nos dijo que ello no se produce gracias a “una explicación”, sino a “un adiestramiento”. El aprendizaje del lenguaje no se da a modo de enseñanza teórica aplicada al niño, sino que él aprende el uso de las palabras gracias a la vivencia que tiene de ellas, a la experiencia que tiene en su contacto con el habla de otros sujetos. En un aforismo de Cultura y Valor Wittgenstein nos dice que no sirve de nada leer el folleto turístico cuando se tiene en frente al edificio por conocer. Lo mismo se está queriendo decir acá con la analogía entre la ciudad y el lenguaje: a ninguno de los dos se los conoce teóricamente, sino en la práctica misma.

a Festivus for the rest of us

Navidad?, al demonio la Navidad.

Aquí se celebra Festivus.

Investigaciones Filosóficas: §§ 11-17

En el § 11 Wittgenstein compara por primera vez a las palabras con las herramientas: el uso que hacemos de las primeras es tan diverso como el uso que hacemos de las segundas. Hay múltiples herramientas, cada una de las cuales tiene una función y una forma de ponerse en práctica: lo mismo ocurre con el modo en que empleamos las palabras. Alguna vez escuche una crítica a la comparación que hace Wittgenstein aquí: se decía que mientras que las herramientas tienen cada una un uso determinado que no cambia, sino que siempre es el mismo, las palabras están abiertas a la posibilidad de la constante transformación: los sentidos y significados del lenguaje no están fijos. Así mismo, nuevas palabras pueden ir naciendo, y otras muriendo. Me parece que la aclaración es valiosa, sin embargo, no me parece que pueda pasar como más que eso: una aclaración. Como crítica, a mi juicio, no sirve: es evidente que Wittgenstein hace aquí la comparación sólo para mostrar una imagen nueva acerca de la multiplicidad de usos del lenguaje. El principal objetivo de Wittgenstein no es la aseveración, sino provocar que se encienda la imaginación de lector, para que comprenda más plenamente lo que se está queriendo decir.

Así pues, el mismo sentido tiene la siguiente imagen: los usos de las palabras son como los manubrios de una locomotora (§ 12). Esta figura es muy interesante; nótese cómo Wittgenstein se preocupa en hacer descripciones de las funciones de los manubrios de modo muy específico, resaltando las particularidades de los detalles en cada caso. Si pensamos en la analogía que se está haciendo con los usos de las palabras, y en las advertencias que se han estado haciendo en los §§ anteriores, deberíamos saber comprender cómo aquí se está resaltando el hecho de que, visto superficialmente, el lenguaje parece ser simple y lleno de usos semejantes (tal como ocurre con los manubrios de una locomotora, si es que se los mira superficialmente, sin conocer los usos de cada uno: todos parecen iguales). Sin embargo, si nos acercamos lo suficiente al lenguaje, nos daremos cuenta de la complejidad que reside en cada uso de las palabras, y de cómo cada una de ellas tiene su propia particularidad, su propio modo de empleo. Así, no se puede decir simplemente que “toda palabra del lenguaje designa algo”, ya que ello es tan banal y general como decir que “todas las herramientas sirven para modificar algo” (§ 14). Así sea cierto que toda herramienta modifique algo, cada una lo hace en su propio modo particular y de acuerdo a su propias características de uso. Esta es una idea que ha venido siendo expresada en el análisis de la noción de lenguaje de Agustín, que simplifica y reduce al lenguaje a un solo sentido: el de las palabras que designan objetos.

Ahora bien, como ya antes se expresó (§ 3), Wittgenstein no rechaza de lleno la noción que considera que el lenguaje “designa” objetos del mundo. Este uso ostensivo de las palabras sirve de un modo similar a como cuando se le ponen etiquetas a las cosas (§ 15). Así pues, al utilizar la palabra “designar” (‘bezeichnen’: marcar, señalar, designar) se está recordando un cierto uso del lenguaje que es real, que ocurre frecuentemente, y que será provechoso recordar de vez en cuando. Pero, incluso en este caso, lo cierto es que decir que algunas palabras del lenguaje designan algo no tiene en el fondo ningún sentido, si es que no se aclara “exactamente qué distinción deseamos hacer.” Es decir, incluso cuando nos referimos al lenguaje aprendido ostensivamente, hay múltiples posibilidades de usos: el “designar” puede referirse a muchas cosas (§ 13).

Vemos, entonces, que en realidad hay múltiples posibles géneros de palabras que podemos identificar –es decir, hay múltiples usos que podemos hacer del lenguaje. Pero aun en tal caso, hay una aclaración más que hacer. La clasificación que podamos hacer de los múltiples géneros de palabras no es universal (ni tampoco arbitraria); más bien, ella depende “de la finalidad de la clasificación –y de nuestra inclinación” (§ 17). Lo que se quiere decir aquí es lo siguiente: cuando decimos que hay múltiples géneros de palabras no se dice a la vez que podemos hallar tal clasificación de un modo exhaustivo y absoluto. Más bien, debemos ser concientes de que cualquier diferenciación de modos de usos que hacemos del lenguaje es relativa a quien haga la clasificación. Aquí se insinúan muchas cosas importantes: las palabras no pueden estar confinadas a estar en un solo género, más bien, cada palabra puede ser usada de diferentes modos, en distintos contextos, para objetivos diferentes, por lo que cada palabra podría formar parte de diferentes géneros, dependiendo de qué condicione la clasificación hecha. Wittgenstein resalta dos condicionamientos básicos: las finalidades y la inclinación (‘neigung’: inclinación, tendencia). Ya no sólo entran a tallar el contexto; el modo en que se aprende la palabra; el tipo de juego de lenguaje utilizado, ahora también se le da importancia primordial al temperamento del sujeto, a la disposición que él tiene para hacer uso del lenguaje. Aquí, por supuesto, Wittgenstein va directamente en contra de la tradición logicista, e incluso de su propio Tractatus.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (1)

Comencemos entonces, nuestro estudio del cómic, examinando qué dice uno de los más importantes autores y teóricos de este arte: Will Eisner, de quien procuraré ir exponiendo y comentando lo que dice en su libro El cómic y el arte secuencial (más tarde espero dedicarle espacio al libro La narración gráfica).

El lenguaje del cómic: "El texto en concierto con el dibujo"

Para Eisner es indudable que el cómic presenta elementos particulares que conforman un lenguaje autónomo, irreductible e irrepetible en otras manifestaciones artísticas. Ello se ve reflejado en el hecho de que la ‘lectura’ en los cómics tiene un sentido diferente y mucho más amplio de lo que normalmente se entiende. Y hay que tener en cuenta cómo ‘lectura’ no se refiere sólo a textos, sino que es posible decir que leemos mapas, dibujos, diagramas, notas musicales, etc. Todas esas modalidades son más especializadas que la del cómic: en él la lectura confunde texto e imagen, signo y referencia. En ningún otro medio se hace tan patente y se recuerda tanto al ser humano que cuando escribimos palabras hacemos gráficos en el papel: el lenguaje retoma su primitiva constitución emotiva, se despoja un poco de la carga intelectual que ha ganado con los años, y que lo ha poblado de significaciones descifrables, aparentemente, sólo por el intelecto (este tema es tratado también por Scott McCloud, en su Understanding Cómics). En el cómic, el texto se revela contra el intelecto, deja de ser totalmente dependiente de él para que sea posible la interpretación: ahora, la forma de la letra dibujada cobra importancia; el texto enciende tanto lo intelectual como lo emocional.

En este sentido, Eisner resalta cómo en el cómic las particularidades del dibujo y las particularidades de la literatura “se superponen unas a otras”, exigiéndose del lector tanto sus facultades visuales como las verbales. Ahora bien, hay que aclarar algo muy importante: lo estético y lo intelectual, o lo gráfico y lo lingüístico, no son simplemente dos aspectos que surgen por separado en la lectura particular del cómic; más bien, se trata de un proceso complejo que conjuga inseparablemente ambas dimensiones. Si hacemos aquí un examen separado, es únicamente porque estamos obligados a ello si es que queremos aclararnos la situación; pero lo gráfico y lo textual se conjugan en el cómic tal y como lo intelectual y lo emocional están conjugados en el ser humano: este no está separado en dos dimensiones, este es una unidad compleja. Si Herder dijo que “en todas partes actúa el alma entera indivisa”, rechazando la común y simplista separación del ser humano entre lo intelectual y lo emocional, lo mismo podríamos decir nosotros del cómic, rechazando la concepción de este como un arte que supone simplemente una mezcla de otros modos de expresión: el gráfico y el lingüístico. El cómic forma un nuevo modo de expresión: no es simple mezcla, es creación de una nueva experiencia.

Para tratar y ejemplificar este tema, Eisner recurre a varios ejemplos en los que la conjunción entre lo textual y lo gráfico se hace evidente.

Aquí, “el tratamiento visual de las palabras a la manera de elementos gráficos forma parte del vocabulario.” El texto es tratado explícitamente como un grafico, con lo que el texto deja de ser simple texto, y el gráfico deja de ser simple gráfico. El texto ya no sólo comunica significados e ideas, ahora también estimula a la percepción emocional, además de encender la posibilidad de la imaginación, al insinuar sonidos y climas. Ya no es posible analizar al texto separado de la imagen, ambos actúan en perfecta simbiosis, formando una complejidad muy rica que cobra un valor especial en la narración por viñetas del cómic. “El texto en concierto con el dibujo.”

Para terminar con este tema, veamos el siguiente ejemplo, en donde Dave McKean (dibujante) y Grant Morrison (guionista) potencian esta reunión indivisible entre lo gráfico y lo textual:

terrible encuentro entre el Joker y Batman, en Arkham Asylum (click para agrandar)

El cómic

Comenzaré con una serie de post que giren en torno al cómic, estudiado como lenguaje estético complejo y autónomo. El primer texto que dejaré lo escribí hace ya varios meses, cuando aun no había leído nada sobre teoría del cómic, y más bien empezaba recién a incursionar en este arte:

A mi juicio, en el cómic es posible encontrar un lenguaje absolutamente diferente y sorprendente, como no se puede encontrar en otras manifestaciones artísticas (o no artísticas). Con mi aun poca experiencia, pienso que el cómic es un arte único, básicamente, por la siguiente razón: combina, de forma a veces complejísima, la experiencia de la percepción de imágenes con la experiencia de la lectura de textos. Estos son procesos básicos en el ser humano de comprensión, valoración e interpretación de la realidad. En ambos casos se da lugar a originales experiencias ontológicas con sus propias formas de interiorización y exteriorización: entro en contacto con una dimensión de la realidad que me nutre como sujeto, y a la vez yo nutro a esa realidad, configurándola según mis comprensiones e interpretaciones. Un dame que de doy mutuo, constante, interminable y en cada caso único. Pero el cómic no es simplemente una mezcla de estas dos formas de experiencia estética; el cómic, al compenetrar de formas tan especiales esos dos ámbitos, crea un nuevo evento estético en donde la imagen no puede separarse del texto, y en donde el texto deja de ser simple texto, para pasar a ser él mismo parte de la imagen. Estos dos básicos elementos, yuxtapuestos y compenetrados entre sí, configuran la base de un nuevo lenguaje que tiene sus propios, originales y hasta inefables fundamentos, modos de movimiento, de apertura, de limitación.

Hay un par de aspectos que me parecen fundamentales en este lenguaje particular del cómic: el silencio y lo estático. Ambos, según lo veo, constituyen los núcleos de la experiencia del cómic; es a partir de ellos que se abre la posibilidad de que la imaginación del lector juegue un papel importante al momento de la lectura. Acá, por supuesto, queda la tentación de pensar al silencio y a lo estático como dos vacíos que son rellenados por la imaginación, sin embargo la cuestión es mucho más compleja. La imaginación no simplemente ‘rellena’ estos espacios, precisamente porque no son espacios vacíos en ningún sentido; lo que ocurre, me parece, es que la imaginación interactúa con el cómic a partir de lo silencioso y lo estático, creándose así -para el lector- una autorepresentación especial de la obra artística, así como una relación particular con ella. Yo siento en estos dos elementos a algo así como la ventana única de este arte, la ventana en la que le es posible al lector entrar en una dimensión especial que no encontrará en algún otro lenguaje, no del modo en que acá se la encuentra. Ahora, como dije, se trata de una ventana, y en ella no se acaba la posibilidad del cómic; por el contrario, es a partir de ella que se abre la posibilidad de contar lo que se quiera contar en la obra.

Y ojo, que acá no sólo se trata de contar. Es decir, siempre he considerado que en el arte hay -de forma muy general- dos posibilidades básicas de expresión: el contar algo, y el mostrar algo. Hay obras que se dedican preferentemente a contarnos algo -no necesariamente en el sentido de relatarnos una historia con principio y fin, sino en el sentido de que hay más interés por ir diciendo cosas progresivamente, sea cual sea el objetivo (por ejemplo: Cien años de soledad de García Márquez o Paths of glory de Kubrick); y hay obras que se dedican más bien a mostrarnos algo -ya no hay estructura progresiva, sino que el objetivo parece estar en cada trozo de la obra (por ejemplo, cualquiera de la poesías tardías de Pizarnik o Las 4 estaciones de Vivaldi). (Esta diferencia entre el contar y el mostrar está obviamente influenciada por la diferencia entre el decir y el mostrar del Wittgenstein del Tractatus.) (Incluso, se me ocurre que podría pensarse la diferencia entre el contar y el mostrar en base a la diferencia entre la poiesis y la praxis de Aristóteles.) Ahora, aunque prácticamente todas las obras artísticas combinan estos dos aspectos del contar y el mostrar, hay algunas que lo hacen de un modo extraordinario, haciendo las dos cosas a la vez y en igual proporción magníficamente. Esto ocurre mucho en el cine y en la música. Pero me atrevo a decir que es talvez en el cómic en donde hay más facilidad para que se dé exitosamente esta combinación perfecta entre el contar y el mostrar. El lenguaje natural del cómic parece prestarse totalmente a que se haga realidad esta conjunción. Se cuenta algo en la progresión de viñetas, y a la vez no se deja de mostrar en cada imagen algo acabado. La magia nace en toda la progresión, y en cada uno de las viñetas. Este contar y mostrar a la vez del cómic es muestra de la riqueza de su lenguaje particular y complejísimo.

El cómic como experiencia estética nos abre entonces a posibilidades inimaginables en cualquier otro arte, no porque sea mejor, sino simplemente porque es diferente, porque cada arte tiene su propio modo de generar dimensiones ontológicas complejas y únicas. Modos que, por supuesto, van cambiando, se van transformando. Eso lo he sentido una y otra vez en el cómic. No es lo mismo leer la helada y profundísima crudeza de Spiegelman en Maus; o la oscuridad ácida y pesada del Batman de Miller; lo mismo ocurre con los Watchmen de Moore, en donde se vive -como en ningún otro lugar he encontrado- una auténtica guerra fría en cada segmento del cómic; o con el Eternauta de Oesterheld, que nos permite experimentar la tragedia del ser humano que resiste sabiéndose débil e insignificante frente al poder que sabe que no puede sacarse de encima.

Museo Rosenbach - Zarathustra

Bueno, siendo este un blog de filosofía (y otras demasiadas cosas), voy a colgar uno de los discos de rock progresivo que más me gusta, y que está directamente relacionado con un filósofo al que ya se le dedicó más de un post aquí.

El disco que podrán bajar a continuación es el Zarathustra, del grupo italiano Museo Rosenbach (el único que sacó, en 1973). Es, como podrán adivinar, un disco conceptual que se inspira en el libro homónimo de Nietzsche. No lo narra, no lo repite, sino simplemente trata sus temáticas con letras y música muy sugestivas, llenas de figuras que casi alcanzan el nivel metafórico nietzscheano.

Es definitivamente una de las obras maestras del progresivo, así que vale la pena bajárselo, se sea o no conocedor de la filosofía de Nietzsche. Pero como este blog es recontra regalón, no sólo les dejo el disco, sino además una traducción aproximada de sus letras al español –cosa que sí parece ser imposible de conseguir. La traducción es mía, y lo cierto es que mis conocimientos del italiano son paralelos a mis conocimientos sobre la crianza de chupacabras. Lo que hice fue tomar las letras originales, una traducción al inglés que encontré, y miles de diccionarios de italiano, con lo que procuré realizar la versión que podrán encontrar aquí. Por ello, no les recomiendo confiar enteramente en mi traducción al español; aunque de hecho sirve para darse una idea de a dónde se está dirigiendo Museo Rosenbach con sus letras.

Bueno, les dejo los links para el disco y para las letras originales y traducidas. Disfruten.

Museo Rosenbach - Zarathustra

Letras originales y en español del Zarathustra

Della Natura (Sobre la naturaleza)

Investigaciones Filosóficas: §§ 5-10

Wittgenstein denomina como “enseñanza ostensiva de las palabras” (§ 6) a aquella enseñanza en la que se señala o muestra un objeto mientras se dice su nombre en voz alta. Así, el aprendiz tendría que estar en la capacidad de identificar a la palabra con el objeto señalado. Esta es, por supuesto, una forma de aprender el lenguaje como la que Agustín había descrito en la cita del § 1. Wittgenstein no niega rotundamente que tal modo de aprendizaje ocurra; ciertamente es un modo en el que los seres humanos comienzan a aprender algunas palabras. Pero la “enseñanza ostensiva” por sí sola no genera el aprendizaje complejo del lenguaje: quiero decir, el aprendizaje verdadero (quiero decir, el aprendizaje íntimo y efectivo). La “enseñanza ostensiva” se da y ayuda (quienes hemos tenido la oportunidad de estar constantemente cerca de un niño de 2 años o menos podemos verificarlo), pero las consecuencias reales y profundas del aprendizaje del lenguaje dependen del modo de instrucción que acompañe a la enseñanza ostensiva: la comprensión del significado y sentido de la palabra puede ser enteramente diferente. Es decir, hay múltiples sentidos en que la enseñanza ostensiva puede darse.

Para aclarar esto, Wittgenstein lanza otra imagen: el movimiento de una palanca pone el freno en un vehículo; pero tal palanca no está por sí sola, sino que es parte de todo un mecanismo. Sólo como parte del mecanismo es que la palanca funciona para darle freno al vehículo. En un mecanismo diferente, la palanca puede tener otra función; y separada del mecanismo, deja incluso de ser una palanca. Así, la “enseñanza ostensiva” no actúa por sí sola en el aprendizaje del lenguaje. Más bien, ella es parte de toda una forma de instrucción que va mucho más allá de la simple transmisión de conceptos: “El aprendizaje del lenguaje no es aquí una explicación, sino un adestramiento.” (§ 5)

En el § 7 Wittgenstein habla por primera vez de los “juegos de lenguaje” (Sprachsiele). Este no es un concepto sencillo; y ello es así precisamente porque no se trata de un concepto, tal como lo entendemos usualmente. Hay varios sentidos en los que Wittgenstein utiliza la expresión, y hay que estar atento al contexto en que ella aparece, para captar a qué se está haciendo referencia. Esto es propio del modo de filosofía que quiere Wittgenstein: no necesitamos encasillar en uno o dos sentidos a la noción de los “juegos de lenguaje”, por el contrario, es absolutamente necesario que estemos totalmente abiertos a comprender tal expresión como algo que puede tener múltiples lecturas. En cada caso se requerirá de una comprensión diferente del término (aunque, ciertamente, no una enteramente diferente –esto se aclara aforismos más adelante). En esta primera mención, Wittgenstein se refiere a los “juegos de lenguaje” para identificar más de una cosa:

• los modos de lenguaje primitivo, tal como el de los albañiles A y B del § 2;
• la totalidad del lenguaje y las acciones que están entretejidas con él;
• los procesos ostensivos de aprendizaje de lenguaje.

Repito, esta no es una descripción exhaustiva de cómo puede ser utilizado el término “juegos de lenguaje”. Se trata sólo de los sentidos que en este caso quiere resaltar Wittgenstein.

Tras esto, se nos pide que imaginemos (siempre, que imaginemos) un juego de lenguaje que estaría compuesto por no más que:

• Las cuatro palabras del lenguaje de los albañiles en el § 2: “cubo”, “losa”, pilar”, “viga”.
• La serie de letras del alfabeto utilizadas cual si fueran numerales (utilizadas para contar).
• Dos palabras: “allí” y “esto”, que se usan acompañadas de un ademán demostrativo con la mano o con un gesto.
• Una cantidad de muestras de colores (como la del vendedor de frutas del § 1).
  

Este sería un lenguaje primitivo en el que las expresiones serían más o menos del tipo: “d-losa allí” (haciendo un ademán hacia un lugar en específico mientras de dice “allí” y enseñando uno de los colores de la muestra). Ello debería ser suficiente para dar a entender cuántas losas, de qué color, y en dónde se quieren poner. (Supongamos que se muestra el color rojo y se señala una mesa: la persona deberá tomar una loza por cada letra del abecedario hasta la d, y llevarla a la mesa.)

Pero Wittgenstein se pregunta entonces: en un tipo de lenguaje así de primitivo ¿es suficiente la enseñanza ostensiva?, ¿con ella es que se ha aprendido a usar los numerales, por ejemplo? ¿Y ocurre lo mismo con las palabras “allí” y “esto”?, ¿qué se señala para enseñar tales palabras?, ¿no supone el aprendizaje de ellas, el mismo aprendizaje del señalar? Pero además, incluso en el caso de las palabras “losa”, “pilar”, etc., ¿se trata allí sólo de un aprendizaje ostensivo?, ¿cómo se sabe que cuando se señala se está indicando al objeto losa, y no simplemente al objeto con forma cúbica (con lo que se ampliaría la comprensión de lo que es “losa”)?

Decir que hay palabras (como los sustantivos) que se aprenden simplemente porque designan objetos, es simplificar un problema que puede traer más malentendidos. En realidad, conocemos “el modo y manera” en que “losa” se refiere a tal objeto; es decir, conocemos el uso que hacemos de la palabra, no simplemente lo que ella designa. “¿Cómo debe mostrarse lo que [tales palabras] designan si no es en su modo de uso?” (§ 10) Es claro, entonces, cómo a pesar de las simplificaciones que se hacen sobre la noción del aprendizaje del lenguaje, el uso de las palabras no es semejante, sino que es “totalmente desigual.” Hay diversos modos y sentidos en los que ponemos en práctica al lenguaje.

Investigaciones Filosóficas: §§ 1-4

Wittgenstein decide iniciar con una cita a Agustín, en donde se da una descripción de cómo sería el aprendizaje del lenguaje. De tal descripción se pueden sustraer las siguientes conclusiones:

• Las palabras tienen un solo significado.
• Las palabras expresan los deseos internos, no los conforman.
• Las palabras (y sus significados) se aprenden por repetición.
• Los diferentes contextos en los que son utilizadas las palabras no alteran sus significados.
• Las palabras son signos que hacen referencia a cosas.
• Tales signos deben ser utilizados del modo correcto en las oraciones, que son combinaciones de signos.

A partir de esto, Wittgenstein constata cómo Agustín no diferencia entre ‘géneros’ de palabras. Por ello, la descripción que se hace del lenguaje parece referirse sólo a lo que ocurre con los sustantivos (‘casa’, ‘perro’, ‘mano’), más no hace referencia a palabras que funcionan como adjetivos, o como nombres de ciertas acciones, o como modos de saludo, etc. Tales otros géneros de palabras parecen ser pensados como “algo que ya se acomodará.”

Teniendo esto en cuenta, Wittgenstein lanza su famosa imagen de la persona que va a comprar “cinco manzanas rojas”. El vendedor del caso actúa básicamente mirando signos y comparándolos con los que están en la nota que le alcanzan. Pero, ¿cómo sabe el vendedor dónde y cómo debe consultar las tablas? Wittgenstein se responde: “yo asumo que actúa como he descrito. Las explicaciones tienen en algún lugar un final.” Así pues, aquí Wittgenstein no habla de los posibles significados que podrían tener las palabras ‘cinco’, ‘manzanas’ y ‘rojas’; habla más bien del modo en que tales palabras son utilizadas, de cómo se actúa en base a esas palabras. ¿Hay acaso argumentos para ese modo de actuar? ¿No se trata simplemente de una acción que se realiza naturalmente después de que se ha dado el aprendizaje? Y tal aprendizaje, ¿es aprendizaje de significados, o de modos de actuar?

La segunda imagen que se nos lanza es la de los albañiles A y B (§ 2), que utilizan un lenguaje al que se podría aplicar la noción agustiniana antes citada: una palabra se identifica con un objeto. Sólo se usan sustantivos, no hace falta más. Wittgenstein califica a este como un modo primitivo de usar el lenguaje; un modo que no es el único y que no es suficiente para describir al lenguaje en su totalidad. Este es “un sistema de comunicación; sólo que no todo lo que llamamos lenguaje es este sistema.” (§ 3) (Del mismo modo en que todos los juegos no son juegos de tablero.)

Vemos entonces que Wittgenstein no rechaza de lleno a la noción de lenguaje que considera que las palabras hacen referencia a las cosas; más bien, él cree que aunque es posible describir ciertos usos a partir de esa noción, ella es incompleta. Esto no significa, sin embargo, que se esté considerando que de algún modo el lenguaje sí es representativo: simplemente se dice que hay palabras que, en su uso, hacen referencia a objetos de la realidad que podemos señalar.

A estas alturas (§ 4), quisiera hacer notar la cantidad de imágenes que ya ha utilizado Wittgenstein para aclarar lo que va diciendo. Una de las experiencias más ricas en la lectura de este autor es la constante apelación que se hace a la imaginación del lector, para que él vaya comprendiendo desde diferentes perspectivas lo que se está queriendo decir. Esto es muy importante, y para saberlo apreciar hay que ser muy cuidadosos: Wittgenstein no lanza ejemplos, él no quiere que simplemente se compare lo que dice teóricamente con lo que ocurre prácticamente en el caso del ejemplo. Más bien, Wittgenstein lanza imágenes: se desea encender el intelecto del lector en un modo muy diferente al usual. Los ejemplos sólo sirven como constatación; las imágenes de Wittgenstein, por el contrario, sirven para dar a entender la esencia misma de lo que se está queriendo decir. En el Prólogo se anunciaba que los temas habían sido tratados una y otra vez en el libro, volviendo sobre ellos a partir de diferentes perspectivas. Eso es lo que ocurre con las imágenes de Wittgenstein: lo que él desea es que el problema sea contemplado bajo diversas luces, que nuestra relación con él no sea unilateral, y que no sea puramente intelectual, sino que provoque un compromiso emocional del lector. Wittgenstein quiere encender nuestra imaginación para que a partir de ella sepamos acercarnos pluralistamente a los problemas -sin encerrarnos en la unilateralidad de la perspectiva de la Verdad-, y para que nos relacionemos cercanamente con ellos, no como si fueran metas trascendentes que tenemos que alcanzar. Ya para el cuarto parágrafo Wittgenstein ha utilizado cuatro imágenes: las “cinco manzanas rojas” (§ 1); los albañiles A y B (§ 2); todos los juegos no son juegos de tablero (§ 3); la escritura con letras que sirven para designar sonidos, acentuación y puntuación (§ 4).

Lo cotidiano: el cómic

La cotidianeidad no es una característica común en el cómic. Por el contrario, este es un arte que suele crear mundos fantásticos y llenos de situaciones no corrientes; por naturaleza, el cómic se aleja de lo cotidiano. Hay, sin embargo, algunas excepciones con las que me he encontrado.

Para empezar, hablar de lo cotidiano en el cómic obliga a pensar casi inmediatamente en la obra American Splendor de Harvey Pekar.

American Splendor es un cómic autobiográfico que se dedica a contar el día a día de la vida del autor: los problemas del trabajo, las relaciones con los colegas, con las parejas, las pequeñas cosas que ponen ansioso cada día, se convierten en tema central del cómic. Aquí, lo cotidiano se muestra explícitamente. Pekar se aleja con placer manifiesto de lo fantástico, de lo estereotipado. El lenguaje utilizado siempre es el más coloquial.


Otro cómic autobiográfico que admiro mucho es Paracuellos, del español Carlos Giménez. Allí se narra la vida de los niños internados en los hogares de Auxilio Social, luego de la guerra civil española. El cómic es doloroso, triste, muy emotivo, pero a la vez tiene momentos de juego, de ingenuidad y ternura. Lo cotidiano aquí no se muestra como la situación ordinaria y no sorprendente, por el contrario, lo cotidiano no deja de exigir una actitud siempre alerta, siempre dispuesta a la inventiva con tal de que se logre comer lo suficiente cada día.

Pero no sólo los cómics autobiográficos tienen la capacidad de partir de la cotidianeidad para generar su arte. Está, por ejemplo, el Ghost World de Daniel Clowes, que nos muestra la vida adolescente auténtica que se aleja de los clichés y se posa en un día a día un poco angustiado, un poco rebelde, un poco conformista, un poco alienado: muy adolescente. No creo que la obra de Clowes funcione como juicio moral; funciona como descripción del lento paso del aburrimiento cotidiano que no está seguro de qué dirección tomar. Lo absurdo de la sociedad no se nos muestra para que nos pongamos a llorar; se nos muestra para que nos identifiquemos. He allí una característica principal del acercamiento a la cotidianeidad: se describe, no se explica.

Amo a Neil Gaiman. Me parece un súper capo de los cómics. Él suele ser un creador de alucinaciones inteligentes, por lo que casi nunca creo encontrar a lo cotidiano expresado en sus obras. Pero después de que Alan Moore terminó con una de sus mejores obras (a mi juicio): Miracleman, Neil Gaiman tomó la posta y continuó con el desarrollo de la historia. Moore había creado una utopía ejemplar de la que no parecía posible extraer alguna continuación que esté a la altura. Sin embargo, Gaiman se encargó de demostrar que él sí era capaz. El plan de Gaiman no pudo ser culminado, apenas escribió la primera parte (y un poco de la segunda) de las tres que quería escribir. Allí, Gaiman toma el mundo utópico que había construido Moore, y se posa en la cotidianeidad de los ciudadanos que viven en él, que aun intentan aprender cómo sobrevivir a él. Gaiman se inserta tan profundamente en la fantasía que llega a sus bases. Explora las problemáticas que surgen en las personas imperfectas que han sido sometidas a vivir en un mundo perfecto. Aquí se crea una cotidianeidad, se la moldea complejamente.

Por último, quisiera mencionar al argentino Liniers y su cómic Macanudo. Las cosas que se presentan allí son tan cotidianas y ordinarias que llegan a ser mágicas. Liniers tiene una habilidad increíble para sacar de cada cosita algo especial. Realmente una de las cosas que más disfruto leer. Fíjense en cómo el día a día surge adornado de la más inocente sabiduría en las tiras de Macanudo.

Investigaciones Filosóficas: el Prólogo

Me he propuesto, para este verano, hacer una lectura detenida de las Investigaciones Filosóficas de Wittgenstein. Así que talvez en adelante se venga una serie de post que comenten o intenten aclarar(me) ciertos pasajes de esa obra. Empecemos, entonces, por donde se empieza.

Los prólogos de Wittgenstein son los más sinceros que he leído en mi vida. Nadie como él para plasmar en unos cuantos párrafos toda la carga emocional con la que escribe su filosofía. Son prólogos que más que introducir a la temática del libro, introducen a su espíritu, a su motivación emocional. Convencen, precisamente, porque conmueven.

El Prólogo de las Investigaciones inicia con una confesión: Wittgenstein intentó realizar un libro sin fisuras, secuencialmente fluido, que vaya ordenadamente de un tema a otro. Tal objetivo no se ha logrado:

“Tras varios intentos desafortunados de ensamblar mis resultados en una totalidad semejante, me dí cuenta de que eso nunca me saldría bien. Que lo mejor que yo podría escribir siempre se quedaría sólo en anotaciones filosóficas; que mis pensamientos desfallecían tan pronto como intentaba obligarlos a proseguir, contra su inclinación natural, en una sola dirección. –Y esto estaba conectado, ciertamente, con la naturaleza misma de la investigación.”

Hay muchas cosas que resaltar aquí. En primer lugar, aquí hay un claro énfasis en la importancia del pluralismo. Yo no soy de los que cree que aquí simplemente se está expresando una anécdota sobre la experiencia de escritura de Wittgenstein. Aquí, más bien, se expresa ya una de las nociones más importantes del acercamiento filosófico del libro al lenguaje y a la ética: existe la posibilidad de acercarnos a partir de varias perspectivas a un problema, con lo que es posible iluminar varios aspectos de él, no sólo uno. Ya hay aquí una enseñanza. Wittgenstein hace énfasis en cómo no ha seguido “una sola dirección”, sino que ha sido necesario que abarque los temas desde varios puntos de vista. Sobre el mismo tema más tarde dirá:

“Los mismos puntos, o casi los mismos, fueron continuamente tocados de nuevo desde diferentes direcciones y siempre se esbozaron nuevos cuadros.”

Esta no es una simple descripción del modo de trabajo; es una afirmación de la importancia de no perderse bajo las sombras del punto de vista único.

Pero hay una cosa más que quisiera resaltar del primer pasaje citado. Allí hay una excelente muestra de la sinceridad filosófica de Wittgenstein. El modo en que dice haber realizado su libro, lleno de fisuras, de saltos en zigzag, de retratamientos de los temas desde diferentes perspectivas, nace de la sinceridad con la que ha realizado su filosofía. Ha tenido que realizarla así, ya que así se lo obligaba su naturaleza; hacer otra cosa, no hubiera sido más que una alienación. La auténtica manera de filosofar es aquí la que sigue la propia, la subjetiva, la íntima “inclinación natural”.

Cabe notar además, cómo aquí se expresa perfectamente la moral que exige Stanley Cavell (hasta donde yo la entiendo) cuando intenta conjugar la autenticidad y autoconfianza de Emerson con el retorno a la cotidianeidad de Wittgenstein y de Austin. Para Cavell el retorno a lo cotidiano (recordemos la frase wittgensteniana: “reconducimos las palabras de su empleo metafísico a su empleo cotidiano”) es el retorno a aquel lugar en el que realmente se conforma nuestra vida, en el que realmente nos encontramos con nosotros mismos, con nuestros complejos e imperfectos modos de concebir el mundo, de vivir en él: nos encontramos con lo que realmente somos. Así pues, el retorno a lo cotidiano está íntimamente ligado con la importancia de la autenticidad, de la sinceridad con uno mismo, del rechazo a lo cínico, a lo alienado (en donde entra lo que Cavell llama el ‘perfeccionismo’ de Emerson).

Wittgenstein, al decir que él tenía que seguir la naturaleza de su pensamiento, está diciendo que es un acto de honestidad con su trabajo, consigo mismo, el que haya seguido ese camino. Y tal camino es calificado por él mismo como imperfecto. Wittgenstein ha descendido su modo de filosofar a lo cotidiano: cambiante, plurivalente, inconexo, defectuoso. Aceptación de que tal es la propia naturaleza. Autenticidad. La filosofía de Wittgenstein (y en particular este prólogo) es ejemplo perfecto de la moral que quiere Cavell.

Hay un último pasaje del Prólogo que quisiera comentar:

“Hace cuatro años tuve ocasión de volver a leer mi primer libro (el Tractatus logico-philosophicus) y de explicar sus pensamientos. Entonces me pareció de repente que debía publicar juntos esos viejos pensamientos y los nuevos: que estos sólo podían recibir su correcta iluminación con el contraste y en el transfondo de mi viejo modo de pensar.”

No es fácil entender esta afirmación. Ciertamente, no parece tratarse simplemente de que el Tractatus funciona aquí como simple objeto de oposición. Parece decirse, más bien, que el pensamiento del Tractatus, aunque tiene “graves errores” (como dice luego), aporta algo a las Investigaciones Filosóficas. Hay, por supuesto, quienes intentan encontrar una ligazón importante entre ambos libros. Hay quienes, por el contrario (y son la mayoría), simplemente los tratan como libros opuestos. Yo no estoy seguro de qué pensar sobre esto. Creo que sí hay razones para pensar en coincidencias entre ambos libros (sobre todo por las intenciones éticas que los subyacen), pero creo también que los desarrollos filosóficos se contradicen claramente entre sí. En el pasaje citado, Wittgenstein bien podría estarse refiriendo a su constante noción de que es necesario pasar por el error para llegar a la verdad, o de que a partir del error surgen los más fructíferos pensamientos. Pero como señalé antes, el Tractatus parece estar siendo referido aquí como algo más que como un error. Más que esto, ya no sé decir.

Hellsing (manga)

Ando leyendo por primera vez un manga japonés, Hellsing, del escritor y dibujante Kouta Hirano. La verdad, lo ando disfrutando mucho, por el modo tan diferente en que usa el lenguaje de la narración por viñetas, en relación con los clásicos cómics. Sería demasiado atrevido para mí hablar de las características del manga en general, ya que, como dije, este es el primero que leo. Pero sí me gustaría resaltar algunas de las características que más me han llamado la atención hasta ahora de Hellsing en particular.

Para empezar, creo que resulta muy importante recordar cómo aquí ocurre lo que me parece pasa casi siempre en los mangas: el guionista es el mismo que el dibujante. Esto resulta muy importante, porque se logra con más éxito la perfecta simbiosis entre palabra e imagen. En muchos casos del cómic se sienten a ambos aspectos muy separados, e incluso, se siente que cada uno va intentando lucirse por su cuenta, mostrando cada uno sus dotes en su propio campo de composición. Ello, por supuesto, le quita riqueza y profundidad a la obra. En Hellsing es muy claro que eso no ocurre; la narración no se limita a las palabras, sino que se expande con total naturalidad a las imágenes, que en muchas ocasiones muestran po sí solas lo que otros hubieran puesto en palabras.

Esto permite darle lugar a una característica que -como Scott McCloud lo describe en su Understanding Comics- es común en los mangas japoneses: la narración es mucho más pausada, pone en suspenso a la prisa de la acción, y aun cuando esta es más vertiginosa, se da su tiempo para la contemplación cautelosa, para la descripción serena pero intensa de los contextos, tanto en imágenes, como en palabras.

Muchas páginas son invertidas en la muestra de hechos que podrían ser descritos rápidamente. En uno de los momentos más crueles de la historia, son 11 páginas seguidas las que se dedican a describir lentamente la matanza masiva. Se separan imágenes de textos. Se aumenta pacientemente el ambiente de terror.

Además, me encanta el uso de diferentes técnicas de dibujo que se usan en una misma página, e incluso en una misma viñeta, para mostrar diferentes tipos de actitudes de los personajes.

Hay aquí, claramente, una nueva forma de crear emociones. Una y otra vez se nos muestran pedazos incompletos del cuerpo; hay mucha más concentración en los primerísimos planos que en los planos amplios. Aquí ayuda mucho el blanco y negro de las imágenes.

Lo cotidiano: la comedia

La comedia que más disfruto es la que está basada en la conversación, la que busca la risa en el acto mismo del lenguaje; y considero que tal tipo de comedia tiene mucho valor porque nos permite reírnos sumergidos en lo más concreto de la vida, en lo más cotidiano, y por lo tanto, en donde se conforman todos los valores de nuestra vida, en donde nos hacemos lo que somos. Es, por lo tanto, un vehículo perfecto para acercarnos a nosotros mismos, aceptando en la risa la imperfección de lo cotidiano, de lo que somos enteramente. Sarcasmo triunfante, en vez de negación alienada. La risa que generan estas comedias, basadas en el acto de la conversación más cotidiana, me parece la risa más sincera, la que más conectada está con lo que somos nosotros mismos: nos reímos de nosotros para acercarnos a nosotros, para conocernos a nosotros.

Por supuesto, la serie Seinfeld, creada por Jerry Seinfeld y Larry David, es un perfecto ejemplo de este tipo de comedia –al menos en sus primeras temporadas. En Seinfeld la risa es provocada a partir de las situaciones más concretas, de las conversaciones más cotidianas y casuales. Veamos el siguiente ejemplo, probablemente uno de los más radicales de la serie, en donde los personajes se dedican a nada más que a conversar entre sí por un episodio completo, mientras esperan a que una mesa de un restaurante se desocupe:

El siguiente es uno de los mejores diálogos de la serie, sobre las características de una mujer. ¿Cuántas veces al día tiene la gente conversaciones de este tipo?

Otra comedia que se posa en lo más ordinario de la vida para sacar de ahí inacabable material es Curb your enthusiasm, de Larry David (uno de los creadores de Seinfeld). Fíjense cómo toma tiempo en pequeñas cositas concretas que para cualquier otra comedia serían innecesarias; y cómo la conversación es un factor primorial:

Así además, Larry David se permite reírse de aquello que parece intocable: si descendemos al nivel de lo cotidiano, des-santificamos problemáticas que no nos habíamos atrevido a tocar antes, y que ahora no tenemos ningún problema para enfrentar. Como he venido diciendo, descender a lo cotidiano es encontrarse con lo que uno mismo es sinceramente, no esconderse de aquello que no nos gusta, que no nos parece conveniente. Hay aquí una aceptación y una celebración de lo que uno realmente es. Rechazo al serio cinismo. Risa explícita y concreta de nuestros defectos. Posarse sobre lo cotidiano es aceptar que vas a embarrarte, y disfrutar con ello.