Singularidad Vertiginosa

FUERZA

2010-02-27T20:00:00.000-08:00

27/02/2010

Fuerza, mi Chile

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (8)

2010-02-26T20:03:00.000-08:00

A partir de aquí me dedico al comentario del otro libro teórico de Will Eisner, La narración gráfica (el título original es Graphic Storytelling and Visual Narrative), de 1996.

El no reconocimiento del cómic como arte

Bajo la mirada de muchos, el cómic sigue siendo algo ligado al simple ocio, y mantiene aun la poca honrosa reputación “de ser algo propio de gente de pocas luces y de coeficiente intelectual limitado”[1]. Eisner acepta que por mucho tiempo los cómics han sido compuestos pensando en un público no mejor que aquel, y teniendo como objetivo a la mera diversión.

Ello estuvo ligado con la producción de cómics en los que la primacía del dibujo era evidente, dejándose de lado la importancia del guión o del contenido literario o narrativo. El cómic presentaba al paso de la acción como a su principal logro. Piénsese en las consecuencias que tiene eso: cuando vemos una película o un programa de televisión plagado de acción, no se nos da tiempo para pensar, ello no es lo importante, sino pasar el rato lo más distraído que sea posible. Y eso es lo que ocurría con aquel cómic en el que Eisner encuentra primacía del dibujo por sobre el guión: cuando esto ocurre, “el producto desciende hasta convertirse, poco más o menos, en comida basura literaria.” Para él, el dibujo en el cómic no debe ser simple causante de impacto, sino que debe ser sostenido por la dimensión intelectual del guión, debe fusionarse enteramente con ella.

Tales tratos superficiales del cómic llegaron a que se dieran críticas de todo tipo contra él. Por ejemplo, no sólo no se lo considero un modo de lectura efectivo, sino que además se los vio “como una amenaza contra la alfabetización”. Esta percepción presupone que la experiencia del lector de cómics es muy pobre y limitada, siendo propia de niños, o de adultos haraganes y lerdos, incapaces de ponerse a leer un libro ‘de verdad’. Por supuesto, ya en los comentarios anteriores de nuestros estudios de cómic se demuestra que ello no tiene que ser así. La experiencia lectora puede ser muy compleja en este arte.

Pero hay otra cosa que Eisner recuerda que se ha dicho del cómic, y que me gustaría comentar. Se ha denunciado incluso, nos dice, que el cómic “inhibe la imaginación”. Estoy, por supuesto, enteramente en desacuerdo con eso. El cómic es, a mi juicio, uno de los medios que más lugar le dan a la imaginación del lector. La estructura fragmentada, estática y silenciosa del cómic dan lugar a que se tenga que poner a funcionar activamente a la imaginación para la obra transcurra. Sin que el lector proyecte imaginación a la obra, esta se queda en nada; la experiencia estética del cómic es compuesta enteramente por la proyección de la imaginación del lector, quien atrapa a la obra para que ella comience a funcionar como arte. La participación del lector es absolutamente activa en el cómic, como no se da en ningún otro medio artístico.

Finalmente, cabe apuntar cómo Eisner considera que el medio ha madurado entre 1965 y 1990, en donde se ha dado la creación de obras mucho más complejas y ya no concentradas en el simple paso de la acción por las imágenes. Ahora es mucho más común encontrar cómics en donde la narrativa se confunde con el dibujo, para que la especialísima fusión de lugar a una forma de expresión que, sumada al elemento del paso fragmentado de viñetas, conforman un lenguaje absolutamente único.

[1] Will Eisner, La narración gráfica, p. 3

Contra la ociosidad

2010-02-23T17:09:00.000-08:00

CONTRA LA OCIOSIDAD
En busca de una moral cotidiana más responsable

“¡que la paz sea con nosotros!, ¿cómo no se nos había ocurrido antes?”

André Glucksmann

Estalla la guerra, una y otra vez. Y ya no sorprende. El siglo XX nos ha vuelto inmunes al escándalo por el evento más confuso y a la vez revelador para la ética humana. Miramos hacia Irak, hacia Palestina, hacia Ayacucho, y ya no hay vergüenza: sincera vergüenza. Sostengo, a mi pesar, que las perspectivas habituales que tenemos frente a la guerra se han vuelto ingenuas, irreflexivas, simplistas, ociosas. Enfrentamos al conflicto desde afuera, y no atinamos a más que a diferenciar dos bandos, a jugar a los soldados y a los monstruos, a obviar la singularidad de cada sujeto, de cada circunstancia, de cada contexto. A Palestina y a Ayacucho las llamamos ‘guerra’: el mismo nombre maldito para tan distintos eventos. Gritamos ‘¡paz!’, gritamos ‘¡basta!’, gritamos ‘¡terrorismo!’: y nuestras palabras, carentes de profunda y comprometida reflexión, no suenan a más que a cacofonía.

Se nos ha hecho habitual diferenciar, con desenvuelta facilidad, entre un bando representante de ‘lo bueno’ y otro representante de ‘lo malo’. Cerramos los ojos, tapamos nuestros oídos, y defendemos con tanta vehemencia e inocencia nuestra esquina como cuando atacamos a la de enfrente. Esta es una actitud que no sólo se puede identificar en la sociedad nacional, sino también más allá de ella: cuando estalló la guerra en Irak, y Europa quedó en medio de la discusión por si la acción norteamericana era justa o no, los medios de comunicación europeos no tardaron en darle lugar a su ociosidad, y diferenciar entre aquellos países representantes ‘de la guerra’ y aquellos otros ‘de la paz’[1]. Problema zanjado; nada más que examinar. O estas con nosotros, o estás en contra de nosotros. La complejidad conformada por los innumerables detalles del problema ético, político, legal, psicosocial, cultural, queda hecha a un lado sin que siquiera hayamos notado su presencia.

Concreticemos el asunto: dejemos de hablar de ‘la’ guerra, de ‘la’ paz. Escapemos de lo abstracto y acerquémonos a una guerra vivida, a una paz perdida. Mi interés se centra en el conflicto armado sufrido por el Perú en las décadas de los 80 y los 90[2]. ¿Cómo se afrontó el problema?, ¿cómo lo seguimos afrontando hoy en día?, ¿qué perspectivas tenemos sobre él? Gritamos ‘¡nunca más!’, pero, ¿hemos bostezado después de gritar?, ¿hemos reflexionado antes de gritar? Todos coincidimos en una cosa: hay que exterminar al terrorista, hay que condenarlo con la más dura pena. Pero, ¿quién es el ‘terrorista’?, ¿cómo es el ‘terrorista’?

‘Terrorista’ es, hoy en día, una categoría maldita. Categoría irrefutable que, una vez aplicada, se hace prácticamente indeleble en el sujeto condenado. Así, el campesino mira al hermano del que una vez fue subversivo y lo condena socialmente: hermano de ‘terrorista’: hermano de lo maldito. Sólo hay dos opciones, o estás del lado de ‘la guerra’, o estás del lado de ‘la paz’; tu subjetividad no cuenta, los diversos factores que conforman tu identidad no están en juego: está en juego el lado con el que te identificas. Negro o Blanco. Dogmatismo. Así, el fan fujimorista mira a la madre del asesinado en el banco del costado, y no duda en aplicarle la categoría maldita, no duda en tacharla contundentemente. ¿‘Madre de presunto terrorista’, le dice? No. ‘Terrorista’. Condenada. No estás conmigo, debes estar del otro lado. Dos áreas separadas radicalmente.

La filosofía del siglo XX se ha caracterizado por intentar darle todas las luces a una convicción: la realidad no es simple, es muy compleja, está conformada por abundantes diferencias, por constantes cambios, nos acercamos a ella siempre desde diversas perspectivas irreductibles a algún análisis único y completamente lógico e intelectual. Epistemológica y éticamente, ya no sirve de nada diferenciar entre dos bandos (lo falso y lo verdadero, lo malo y lo bueno). Esto trae consigo otra cuestión: nosotros, como sujetos, nos conformamos bajo múltiples (innumerables) condiciones. Nuestra identidad tiene que ver con múltiples factores circunstanciales y contextuales que la constituyen psicológica, social, emocional, intelectualmente. Y ni siquiera podemos hablar de una identidad estable: filósofos como Kierkegaard y Nietzsche estaban convencidos de que somos sujetos con varias identidades en constante movimiento, en constante cambio, e incluso en constante conflicto entre sí.

Cuando diferenciamos con tanta facilidad y pereza entre un lado representante del bien y otro del mal en un evento como la guerra, pasamos por alto, irresponsablemente, todos los factores recientemente señalados. Vemos un panorama amplio, simplificado y abstracto, y no nos comprometemos con lo que ocurre en detalle, con lo que pasa con cada sujeto, con cada identidad, con cada circunstancia. Contemplamos un juego de Risk, y no un evento humano. No vemos individuos, vemos dos bandos abstractos enfrentándose entre sí.

Tal fue la perspectiva que se tuvo, trágicamente, al inicio de la guerra interna sufrida en el Perú, por parte de los mandos políticos, civiles y militares del Estado. Permítanme, para explicar esto mejor, acudir a dos nociones sobre el terrorismo que André Glucksmann dice podemos tener.

Por un lado, podemos concebir democráticamente al evento del terrorismo, y por otro lado, lo podemos concebir autocráticamente. Una consideración democrática del terrorismo lo define como la acción del hombre armado que arremete deliberadamente contra seres que están desarmados e indefensos. Aquí, el terrorismo es enemigo público del público; es la población civil inocente la que es vista como el blanco principal del terror. Por otro lado, una consideración autócrata del terrorismo, lo define como la acción del hombre armado que arremete deliberadamente contra un Estado. Aquí, el terrorismo es enemigo público de una organización de poder legal, sea la que sea, y haga lo que haga. A quien hay que defender es a la gran organización.

Las definiciones de Glucksmann me parecen pertinentes porque permiten diferenciar dos formas de responder al terrorismo: una que se preocupa explícitamente por el bienestar y la paz de cada uno de los sujetos inocentes que se encuentran en medio de una guerra no decidida por ellos; y otra que se preocupa explícitamente por el orden del Estado mayor al que se está defendiendo, en donde lo que importa en el fondo no es cada individuo, sino la totalidad de la organización. Así pues, sostengo que al inicio de la lucha armada interna peruana, se tuvo, claramente, una noción autócrata del terrorismo. Sucedió que se careció de un análisis profundo de la situación, y por lo tanto de una estrategia responsable: la lucha antiterrorista se plasmó en una lucha por la simple destrucción del mal. Se estuvo lejos de que se diera una lucha democrática, que se preocupe a fondo por los sujetos particulares inocentes que estuvieron entrometidos en el conflicto. Se diferenció de forma muy básica entre un lado defensor del Estado y un lado enemigo del Estado. Dos bandos. Panorama amplio, simplificado y abstracto[3]. Particularidades y complejidad: desatendidas[4].

Ahora bien, tal actitud simplista no estuvo sólo en las perspectivas que tuvo alguna vez el Estado para enfrentar la situación, sino que fue también base para el pensamiento del movimiento subversivo Sendero Luminoso (SL), que necesitaba de una apreciación radicalmente dogmática de la realidad para darle lugar a su levantamiento armado. La ideología senderista -aquello que se conocía como el ‘pensamiento Gonzalo’- se basaba en la convicción básica e irrefutable de que no había verdad válida más allá de lo que ella consideraba: todo grupo social, toda institución que no fuera parte del Partido, se convertía inmediatamente en un enemigo a eliminar. O estabas con el proyecto, o estabas en contra de él. La división era radical: lo propio es lo intrínseca y definitivamente bueno, lo ajeno lo intrínseca y definitivamente malo. Esto se ve reflejado en las lecturas y estudios ortodoxos que tuvieron de Mariátegui y de Marx, y en cómo la ideología senderista estaba, para ellos, en categoría de ciencia definitiva e inquebrantable. Frente a esta idea, todo lo demás estaba errado.

Veamos sino, algunos pasajes de unos discursos que pronunció Abimael Guzmán a los miembros del partido entre junio de 1979 y abril de 1980, antes de que se de comienzo a la lucha armada. La retórica de Guzmán tiene obvias resonancias religiosas, llegando en algunos momentos a parafrasear pasajes de la Biblia. La intención del líder senderista era la de darles a los jóvenes partidarios la sensación de que no se enfrentaban simplemente a una perspectiva más del mundo, sino a la perspectiva definitiva, a la verdad única de la que había que convencerse. Por ejemplo, uno de los discursos inicia con la siguiente frase bíblica: “Muchos son los llamados y pocos los escogidos.” La militancia debía ser, según el ‘pensamiento Gonzalo’, una experiencia de carácter religioso, una forma de estar en armonía con un proyecto que no era simple capricho de algunos hombres, sino que era parte del orden cósmico que sigue la Historia. Hay una clara convicción teleológica en la ideología que guiaba a SL. Por ello es tan sencillo diferenciar entre dos bandos: uno cargado con la verdad y otro enemigo de ella. Al enemigo había que exterminarlo: “El pueblo se encabrita, se arma y alzándose en rebelión pone dogales al cuello del imperialismo y los reaccionarios, los coge de la garganta, los atenaza; y necesariamente los estrangula, necesariamente.”

Existía una práctica común entre los miembros del Partido que revela esta necesidad de aceptar al Gran Relato senderista como la única verdad. Aquellos en los que asomaba un intento de cuestionar los mandatos o los ideales establecidos, eran sometidos a lo que era conocido como la ‘autocrítica’, en donde eran obligados a enumerar defectos propios, con todo el ensañamiento posible hacia sí mismo. Todo síntoma de cuestionamiento debía desaparecer: no habían grietas en los ideales partidarios promovidos por el líder de la organización. Esto hace claro cómo no interesan los sujetos en sí mismos, sino el objetivo general. Las individualidades significaban poco o nada: la realidad no está conformada por una multiplicidad, sino simplemente por el Bien promovido en el ‘pensamiento Gonzalo’, y por el Mal que se oponía a él. Así pues, SL utilizaba conciente e intencionalmente al terror como algo que todos debían interiorizar, para que se instaure como un juez supremo del camino que había que elegir.

Retornemos, ya para cerrar el ensayo, a la perspectiva que tomábamos al inicio. Hemos examinado ligeramente cómo la actitud que califico como simplista e irreflexiva estuvo presente como un germen en los actores principales del conflicto, en aquellos que dieron lugar, activamente, a la guerra. Pero al inicio me refería a la perspectiva que tenemos de la guerra desde afuera, a cómo nuestra conciencia cotidiana obvia los elementos complejos y múltiples que conforman al evento y sólo saben diferenciar a dos bandos. Estalla ‘la guerra’; grito ‘¡la paz!’, sin siquiera haberme dado un respiro para reflexionar sobre las características del suceso.

En el caso peruano, ocurre algo que a mi juicio es muy trágico y muy revelador de la falta de compromiso con la sociedad de la que somos parte. En nuestro país, hay un desinterés profundo por el sufrimiento de personas que están en nuestro mismo territorio, y que por lo tanto, a pesar de las abundantes diferencias culturales, son parte de la misma identidad nacional de la que nosotros somos parte. Es un desinterés que se confunde íntimamente con el desconocimiento de los hechos ocurridos en el Perú. Al limeño promedio le mencionas Lucanamarca, Chungui, Uchuraccay, Soccos, y no tiene idea de lo que se le está hablando. Masacres espantosas que no hicieron ni sombra en las conciencias de aquellos que no fueron tocados directamente por el sufrimiento[5]. Optamos por la inercia, por la ociosidad, por el desgano.

Así pues, la conciencia moral del peruano carga con un profundo desdén hacia la diferencia, hacia la pluralidad de “los distintos mundos sociales y culturales que componen nuestro país”[6]. Esto se convierte en discriminación étnica y social, y por lo tanto, en menosprecio de la complejidad de la que somos parte: nos hundimos en perspectivas simplistas de la realidad. Y esto tiene que ver, por supuesto, con que seamos una sociedad distraída y acostumbrada a no reflexionar sobre nuestros problemas públicos. No estamos dispuestos a discutir activamente sobre temas políticos, institucionales o éticos que influyen directamente en nuestros modos de vida. Estamos dañados por un serio déficit de atención, por una seria enfermedad del desinterés, del desgano. Ser más reflexivos con lo que nos rodea significa no sólo ser más responsables, sino además ser más concientes de quiénes somos: tener un mejor conocimiento de nosotros mismos, ser más sinceros con nuestra identidad, ser más autónomos. No somos ‘participantes activos’ de nuestra comunidad moral, y serlo supone un acto básico de autoconciencia y de autoconocimiento necesario en cualquier sociedad que pretenda superarse a sí misma.

***

Estalla la guerra; estalla el problema. Vocifera el ocioso que no se lo planteó nunca, que levantó las manos desesperada e irracionalmente para exigir la paz, y no consiguió más que tapar al sol y cubrir cada detalle de sombras que confunden la mirada y obligan a seguir el camino fácil: ‘diferenciemos rápidamente al bando bueno del bando malo; así sabremos hacia dónde mirar’. Necesitamos mirar de nuevo y mirar más hondo. Necesitamos enterarnos de que somos parte de una comunidad moral. Mirar más hondo, significa mirar hacia nosotros; significa procurarnos libertad. No basta con diferenciar al terrorista maldito del militar heroico: la complejidad de la realidad no sabe de valores morales.

No quiero decir que dejemos de protestar, que dejemos de levantar nuestra voz, que pensemos más de lo que hablemos. Hace bien salir a las calles a pedir un poco de justicia, un poco de verdad, un poco de paz. Pero no bastan las buenas intenciones. Debemos aprender las lecciones de lo que vivimos, de lo que decimos. Nuestras palabras suenan demasiadas veces a fácil y cómoda cacofonía.

No es un lujo, es una responsabilidad moral con nosotros mismos.

[1] Bush se dedicó a apoyar esta diferenciación ociosa cuando calificó a Irak como el ‘eje del mal’, atribuyéndole inmediatamente a las perspectivas cotidianas del conflicto la simpleza de considerar a un lado como el ‘bueno’, y al otro como ‘malo’ (tal como lo hizo antes Ronald Regan, cuando calificó a la URSS como el ‘Imperio del Mal’).
[2] Hay quienes consideran que el conflicto aun no termina, siendo evidente que aun quedan remanentes del Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso. Creo que no es conveniente decir que el mismo conflicto continúa: las condiciones son muy diferentes. Sin embargo, no debemos subestimar a una amenaza que sigue siendo latente para individuos que están aun bajo el peligro de la opresión del grupo armado. Vale decir que el conflicto continúa y es necesario tomar las medidas del caso, pero siendo siempre concientes de las nuevas circunstancias que lo configuran.
[3] Todo ayacuchano, quechuahablante, estudiante universitario y simpatizante de cualquier movimiento de izquierda pasó a ser sospechoso por simple asociación.
[4] Un ejemplo paradigmático de esto sería el siguiente: al inicio del conflicto, antes de que se le encargue la lucha a las Fuerzas Armadas, se declaró en estado de emergencia a todo el departamento de Ayacucho, enviándose un fuerte número de policías a la zona. Entre ellos, se envió a 40 miembros de la unidad especializada los sinchis. Esta unidad tenía una formación en lucha contrasubversiva, lo que los capacitaba para exterminar a su enemigo, pero no para proteger a una población y sus derechos (lo que exige la noción democrática de la lucha antiterrorista). Los sinchis cometieron múltiples actos de violación de derechos humanos, generando rápidamente miedo y desconfianza en la población. Es claro que aquí no hubo una preocupación por los bienestares particulares de los sujetos sometidos al conflicto armado, sino que se tomó a cada uno de ellos como simples medios a usar para la consecución de un objetivo más alto: el orden general del Estado. (A esto es a lo que Salomón Lerner llama: el triunfo de “la razón estratégica”: “una disposición manifiesta a administrar la muerte y aun la crueldad más extrema como herramienta para la consecución de sus objetivos” [En el ‘Prefacio’ a la primera edición de la versión abreviada del informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú, Hatun Willakuy.]).
[5] En el testimonio fílmico de la CVR, Para que no se repita, Ciro Alegría resalta cómo ante la muerte de ocho periodistas limeños en Uchuraccay hubo un gran revuelo en la capital. Pero en los meses siguientes, cuando 135 campesinos de la localidad murieron asesinados, sobretodo por la acción senderista, pero también la de las fuerzas del Estado, nadie alzó un dedo de alarma.
[6] Salomón Lerner, ‘Prefacio’ a la segunda edición de la versión abreviada del informe de la CVR, Hatun Willakuy.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (7)

2010-02-21T19:13:00.000-08:00

Este será el último comentario al libro de Will Eisner, El cómic y el arte secuencial, y me gustaría dedicarlo a una temática que está presente especialmente en los dos últimos capítulos de la obra: la complejidad del lenguaje del cómic, su posibilidad de ser considerado como algo más que un mero pasatiempo.

Eisner está decidido a rechazar enteramente la idea de que el cómic es algo de poca importancia, y comienza aceptando el hecho de que ha sido una cosa habitual en la historia del cómic que el lector haya buscado en ellos nada más que “información visual instantánea”. Esto ha provocado que el perfil que se tiene normalmente del lector de cómics sea el de un niño de unos 10 años, o el de un adulto lerdo u holgazán. Sin embargo, Eisner nos dice que es necesario creer sinceramente que el cómic, “con su entrelazamiento de las palabras y los dibujos, puede lograr una dimensión de comunicación que aporte al cuerpo de la literatura […] toda una reflexión sobre la experiencia humana.”

Tal ha sido, por supuesto, toda la intensión de los comentarios que yo he ido realizando sobre Eisner. El cómic tendría que ser considerado como un lenguaje autónomo y rico en posibilidades. Un lenguaje estético que puede expresar cosas de modos en los que no puede hacerlo ningún otro arte. La secuencia de viñetas; la compleja conjunción entre lo gráfico y lo lingüístico; la condición fragmentada pero a la vez holista (cada fragmento depende íntimamente de todos y cada uno de los demás); la posibilidad de tratar al tiempo cualitativa y cuantitativamente a la vez; la radical posición activa del lector en la creación del evento estético, dando lugar a la progresión de la obra a partir de la proyección de su imaginación: todas ellas son características que le dan forma a un arte que puede, al igual que cualquier otro, reflexionar sobre el mundo, sobre el ser humano, de un modo especial y único.

Esto implica, entonces, que la creación de un cómic no es poca cosa. Es, más bien, una tarea compleja, llena de un trabajo intelectual que requiere de una técnica bien estudiada. Con respecto a esto, Eisner llega a decir que en el cómic “no vale contar con la suerte de que te salga bien”, sino que es necesario realizar un trabajo concienzudo y esforzado de la obra. A partir de esto, uno pasa a preguntarse si realmente no será posible realizar un cómic improvisándolo. Ciertamente se puede intentar hacerlo, pero, ¿se podrá dar lugar a una obra realmente significativa?; talvez una obra de ese tipo ya existe y yo aun no la conozco. Pero en ese caso, sería aun más importante preguntar: ¿habrá realmente improvisación, teniendo en cuenta que la realización del cómic depende de la realización secuencial y progresiva de una estructura fragmentada (viñetas)?; es decir, no es posible componer un cómic en un lapso corto de tiempo, siempre hacen falta detalles a tener en cuenta paso por paso. A mi juicio, es muy posible que Eisner tenga razón cuando dice que no es posible realizar un cómic improvisándolo, sino que es necesario realizar un trabajo escrupuloso y lleno de decisiones guiadas por lo emocional, pero tomadas desde lo intelectual. Pero, quién sabe, talvez algún día alguien me demuestre lo contrario.

Para terminar, veamos algunos de los elementos sobre los que Eisner dice es necesario tener conocimientos para darle lugar a la composición de un cómic: “Dominar el oficio de dibujar y escribir”; “estudio serio de libros de anatomía”; “diseño de perspectivas y composición”; “una dieta regular de lectura, sobretodo de cuentos breves”; saber jugar con las luces y las sombras; e incluso, hay que saber trabajar con la anatomía de los objetos, como si fueran anatomías humanas.

El siguiente cuadro pretende mostrar todos los elementos involucrados en la creación de un cómic. Eisner demuestra que este es un lenguaje absolutamente complejo, y que subestimarlo es propio de desatentos, o de ignorantes:

Densas progresiones (cuento)

2010-02-11T21:00:00.000-08:00

Cerré el libro. Me eché para atrás en la silla y miré al techo sin abrir lo ojos. Al fin lo había terminado. Veinticuatro días coloreando mi mente de ciencia abstracta; y lo había entendido todo. Apoyé mis codos en la mesa y mi cabeza sobre mis manos. Pensé entonces que estaba feliz, que de eso se tenía que tratar la vida. Subí la mirada y vi al fin a la chica que se había sentado en la mesa de enfrente. Hace tanto que su imagen se me presentaba borrosa mientras intentaba concentrarme en las palabras. Me decepcioné un poco, no era tan simpática como pensaba. Sin embargo había algo poco común en su mirada posada sobre el grueso libro que leía. Su cara no era nada especial, talvez los lentes la adornaban, talvez el pelo lacio suelto que, al igual que las manos y los ojos, tocaba el libro. Su vestido marrón pálido me llamaba la atención, y la forma en que movía su pie derecho bajo la mesa parecía animarme a hacer algo. Tal vez ahora, con mi feliz sabiduría a cuestas, podría ser la ocasión de acercarme a ella e iniciar una conversación. Miré entonces la hora y me puso aun más feliz comprobar lo temprano que era. Tenía tiempo de sobra para salir a caminar lentamente. Mientras más grande es mi felicidad más lentos son mis pasos. Como si no quisiera llegar a ninguna parte, como si quisiera fluir poco a poco.

Comencé a guardar mis libros y a planear cómo me le iba a acercar a la chica de enfrente. “No comenzar con una pregunta” fue la primera decisión certera. “No soy bueno para preguntar, debo encontrar la forma en que ella me comience a hacer las preguntas a mí. Quiero responder; soy bueno para responder.” La miré otra vez y esta vez ella también alzó la mirada. Seria. Seca. Pensé que esa es precisamente la mirada que se niega a responder preguntas. Pensé que esa era una mirada que no quería a nadie cerca. Me importó. Me puse de pie sin ninguna decisión. Di un paso al frente y retrocedí para recoger mi celular. Apenas me había parado me había dado cuenta que lo estaba olvidando, pero había dado un paso adelante para darme un poquito más de tiempo y para hacer notar un poquito más mi presencia. Con el celular en mano devolví el paso que había retrocedido. Di uno más. No podían faltar muchos. Apenas habrían unos tres hacia la mesa que esperaba. Los di. Ninguna decisión, pura cobardía. Cobardía feliz, pero al fin cobardía. Seguí caminando. La pasé sin voltear y sentí que ella volteaba a mirarme. Pero claro, en la cobardía uno siente muchas cosas para conformarse un poco. Aun así, este es un cuento feliz, así que salí de la sala de lectura a paso lentísimo y cerré los ojos, disfrutando del momento perfecto de felicidad. Sabiduría y cobardía. No me faltaba nada.

Me detuve y me puse los audífonos. Prendí la música. Densas progresiones. Nada más sublime que las densas progresiones para acompañar a la felicidad. La hacen rebelde, enorme pero sincera, compleja pero finísima. Mis pasos no podían adaptarse al ritmo, este bailaba sin discreción, parecía tropezar y tropezar, pero lo que hacía era caminar por un camino por el que nadie nunca se había atrevido a pasar por su dificultad. Para caminarlo hacía falta tropezar. Todo estaba planeado. Creo que comencé a caminar ridículamente; creo que intenté aplaudir o silbar. Nada me salió bien. Llegué al fin al corredor principal y me apoyé en la baranda. Caminé hacia la escalera casi como un anciano. La miré con satisfacción, como agradeciéndole su forma. Era una de esas en donde bajas primero unos cuantos escalones y luego debes girar para bajar la otra mitad. Una escalera en dos partes me iba a permitir demorarme más. Sonreí asquerosamente, de eso sí me di cuenta y lo corregí al instante. La felicidad trae consigo estupidez, pero hay que disimularla. Bajé el primer escalón bien sostenido de la baranda. Bajé el segundo y me solté. No fui yo, fue la música. Me exigió que me soltara. Me retumbó como exigiéndome libertad y riesgo. Igual, no me alejé de la baranda.

Entonces, a falta de dos escalones para terminar la primera mitad de la escalera, alguien giró del otro lado. Alcé la mano y rosé la baranda. Era ella. Otra vez me la cruzaba. Después de 4 años viéndola pasar una y otra vez, allí estaba de nuevo. Hace casi dos meses que no la veía. A veces la extrañaba, pero no sabía qué extrañaba. Es decir, no sé quién demonios es. Sólo sé que no dejo de cruzármela y que me mira, y que yo la miro a ella, y que nunca nos dirigimos la palabra. Llevaba el cabello suelto, como lo había comenzado a llevar desde hace mas o menos un año. Ese cabello medio lacio y medio encrespado al final del que es tan fácil enamorarse. Antes de ello siempre lo llevaba amarrado, dejando ver claramente su largo y extraño cuello. Sinceramente, no era mucho más bella que la chica que se había sentado en frente mío en la sala de lectura. Pero sinceramente, era mucho más que ella. Tenía más magia, más valor. Su mirada era tan profunda, abría tanto los ojos que asustaba. Y casi siempre sonreía; casi nunca directamente hacia mí. Recuerdo la primera vez que la vi. Andaba por un estrecho camino rodeado de un pequeño jardín, una paloma iba delante de ella. La paloma caminaba con pasos muy rápidos, moviendo su cabeza y su cuello casi compulsivamente de atrás para adelante, como si escapara por su vida. Ella la miraba atenta y le seguía el juego. Entonces, la paloma saltó del camino de cemento al gras que estaba al lado. La mirada de ella se iluminó. Sonrió al verla saltar. La miró con ternura y pasó a su lado como despidiéndose. Cómo no enamorarse de eso. Cómo no enamorarse de una risa provocada por el ridículo y sutil salto de una paloma. Me creé una leyenda sobre ella. Debía ser muy inteligente, debía ser sincerísima y terriblemente sarcástica. Debía tener muchas ideas novedosas que compartir, tantas como para pasarse horas de horas hablando sobre lo que sea. Debía tener pocos amigos y muchos conocidos. Seguro disfrutaba de la música, talvez hasta tocaba guitarra o la armónica. Debía leer Mafalda y a Kundera. Seguro odiaba a Freud. Seguro amaba a Sócrates.

Y ahí la tenía, otra vez. Me miró. Yo también la miré a los ojos y le quise hacer saber que era un hombre feliz. Su gesto, como siempre, fue profundo pero poco expresivo. No. Me equivoco. No es poco expresivo. Expresa mucho, pero no del modo convencional. Nunca nos habíamos mirado tan directa y tan largamente. Ella también caminaba lento, también parecía feliz. Desapareció de mi campo de visión. Comencé a bajar el segundo grupo de las escalinatas y sin pensar, casi impulsiva y estúpidamente dije en voz alta: “Chau”. No sé qué tan fuerte lo dije. No podía escuchar mi voz, la música estaba muy alta. No sé si ella respondió. No sé si se detuvo, o si talvez dijo algo antes que yo. Simplemente seguí caminando, aun más feliz, aun más lento. Culminé al fin las gradas y giré para ver si estaba ahí. No había nadie. Talvez ni me escuchó. Talvez en verdad no dije nada. Talvez pensó que era una estupidez responder a algo así. Me puse un poco triste. Se me formó un nudo en la garganta y pensé en volver a subir, en buscarla y repetirle clara y fuertemente a la cara: “Chau”. Pero seguí mi camino. Cerré los ojos y avancé intentando concentrarme en las densas progresiones.

Dos definiciones del terrorismo

2010-02-09T19:58:00.000-08:00

No es fácil definir lo que es el terrorismo. Es, sin embargo, uno de esos términos con los que nos vemos en la obligación de buscar alguna definición más o menos general, a partir de la cual podamos avanzar tanto en un sentido referido a las reflexiones éticas o morales, como en un sentido ligado a la legalidad del derecho.

Particularmente, me gustan las definiciones que hace el filósofo francés André Glucksmann. Y lo digo en plural porque él -en su libro Occidente contra occidente- diferencia al menos dos formas de comprender lo que es un acto terrorista. Por un lado, hace una definición democrática del terrorismo; mientras que por otro, hace una definición autócrata:

Definición democrática: terrorismo es la acción del hombre armado que arremete deliberadamente contra seres que están desarmados e indefensos. Aquí, el terrorismo es enemigo público del público; es la población civil inocente la que es comprendida como el blanco principal del terror.

Definición autócrata: terrorismo es la acción del hombre armado que arremete deliberadamente contra un Estado. Aquí, el terrorismo es enemigo público de una organización de poder legal, sea la que sea, y haga lo que haga. A quien hay que defender es a la gran organización.

Las definiciones de Glucksmann me parecen pertinentes porque permiten diferenciar dos formas diferentes de responder al terrorismo: una que se preocupa explícitamente por el bienestar y la paz de cada uno de los sujetos inocentes que se encuentran en medio de una guerra no decidida por ellos; y otra que se preocupa explícitamente por el orden del Estado mayor al que se está defendiendo, en donde lo que importa en el fondo no es cada individuo, sino la totalidad de la organización.

El caso peruano

En el inicio de la lucha armada interna que se vivió en el Perú, se tuvo, claramente, una noción autócrata del terrorismo. Esto no se da por una decisión explícita de la estrategia, sino precisamente por la carencia de una estrategia. La ausencia de un análisis más profundo de la situación dio lugar a que la lucha antiterrorista se plasmara en una lucha por la simple destrucción del mal que estaba afectando al país. Se estuvo lejos de que se diera una lucha democrática, que se preocupe a fondo por los sujetos particulares inocentes que estuvieron entrometidos en el conflicto.

Un ejemplo paradigmático sería el siguiente: al inicio del conflicto, antes de que se le encargue la lucha a las Fuerzas Armadas, se declaró en estado de emergencia a todo el departamento de Ayacucho, enviándose un fuerte número de policías a la zona. Entre ellos, se envió a 40 miembros de la unidad especializada los sinchis. Esta unidad tenía una formación en lucha contrasubversiva, lo que los capacitaba para exterminar a su enemigo, pero no para proteger a una población y sus derechos (lo que exige la noción democrática de la lucha antiterrorista). Los sinchis cometieron múltiples actos de violación de derechos humanos[1], generando rápidamente miedo y desconfianza en la población. Es claro que aquí no hubo una preocupación por los bienestares particulares de los sujetos sometidos al conflicto armado, sino que se tomó a cada uno de ellos como simples medios a usar para la consecución de un objetivo más alto: el orden general del Estado. (A esto es a lo que Salomón Lerner llama: el triunfo de “la razón estratégica”: “una disposición manifiesta a administrar la muerte y aun la crueldad más extrema como herramienta para la consecución de sus objetivos”[2]).

Así pues, vistos en el marco de una definición autócrata del terrorismo, estos abusos contra la población civil parecen cobrar una importancia menor si es que el objetivo general se cumple. Y se da lugar a una excusa clásica y obvia: ‘tales abusos son excesos inevitables en la guerra, son cuotas que hay que pagar si es que se quiere lograr el objetivo en una perspectiva más amplia.’ Esto promueve, además, una diferenciación básica, simplista y ociosa, entre dos bandos: uno representante del ‘bien’ (defensores del Estado), y otro representante del ‘mal’ (enemigos del Estado). Las particularidades y la complejidad de cada caso son pasadas por alto.

Pero, vistos en el marco de una definición democrática del terrorismo, tales abusos contra la población civil dejan de ser simples excesos, y se convierten en sí mismos en actos de terrorismo. Ya no hay lugar a una diferenciación simplista entre un bando intrínsicamente terrorista y un bando intrínsecamente antiterrorista. Ahora descendemos nuestras categorizaciones de lo general abstracto, para aplicarlas a lo particular concreto, allí en donde el terror y la paz se viven realmente. Una lucha democrática contra el terrorismo supone la consigna primordial de la defensa de la humanidad de cada uno de los sujetos, quienes se convierten en fines en sí mismos y dejan de ser instrumentalizados para un objetivo más general. Así, un militar arremetiendo violentamente contra población civil inocente e indefensa está (y hay que decirlo con estos términos) al mismo nivel que el guerrillero que ataca a los sujetos en pos de sus objetivos político-militares. El terrorismo ya no es una categoría abstracta. Terrorista es quien martiriza a la población civil, quien la obliga a doblegarse, lleve el uniforme que lleve.

[1] Llegando a haber algunos tan terribles como el que narra una mujer que a los 14 años fue sacada a la fuerza de su casa y metida a un auto, en donde fue violada por siete sinchis encapuchados. Luego de ello, la llevaron a un helicóptero y la balancearon por el aire, colgada de los pies, para que confesara su supuesta participación en el asalto a un puesto policial.
[2] En el ‘Prefacio’ a la primera edición de la versión abreviada del informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú, Hatun Willakuy.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (6)

2010-02-09T15:16:00.000-08:00

‘Escribir’ en el cómic

Si bien es común que en un cómic participen muchas personas en la producción de la obra (escritor, dibujante a lápiz, pasador de tinta, colorista, etc.), resulta posible que sea una sola persona la que realice todo el trabajo creativo. Los campos más importantes son, por supuesto, los de la escritura del guión y el dibujo de la obra. Y Eisner considera algo que es difícil de objetar: lo ideal es siempre que el dibujante y el escritor sean una y la misma persona. Esto realza las posibilidades de que tales dos elementos se complementen el uno al otro en una perfecta simbiosis, haciendo de la obra un producto mucho más coherente: la palabra no simplemente comenta o añade algo al dibujo, y este no simplemente grafica lo dicho por la palabra, sino que ambos elementos se nutren el uno al otro, se confunden perfectamente para darle lugar a esa gramática especial que tiene el cómic.

Platón, en el Político, compara al arte del político con el arte del tejedor, siendo el primero aquel que sabe ligar y trenzar a la perfección las diferentes tendencias hacia la virtud que hay en la ciudad, de modo que ellas no entren en conflicto entre sí. Eisner, para referirse al arte del creador de cómics, utiliza la misma metáfora: “El arte secuencial es el arte de tramar un tejido”, es decir, de saber conjugar en perfecta armonía a las palabras y a las imágenes, de modo que no ocurra que una opaque a la otra o entre en conflicto con ella. Este arte de tejer que realiza el creador de cómics, hace que se genere un muy novedoso sentido de lo que es el ‘escribir’. La técnica del cómic no se parece a la técnica de cualquier otro arte. El autor debe ser capaz de entretejer armoniosa y efectivamente al dibujo y a la palabra en medio de la secuencia de viñetas. Tal es una tarea que requiere de mucho trabajo intelectual para que sea realizada con verdaderos éxito.

Hay, ciertamente, cómics que caen en un uso simplón y fácil de la narración por dibujos, de la narración por la simple acción. Son cómics dirigidos a un público esencialmente visual, en donde la acción es lo más importante, apagándose el argumento y la escritura: vale más ver una serie de puñetazos volando de un lado a otro, que seguir una narrativa sugestiva y original. Ocurre aquí que el tejido se desmesura, se desequilibra: se deteriora la armonía.

Ahora bien, es importante señalar cómo Eisner acepta explícitamente el hecho de que siempre haya cierta preponderancia del guión en los cómics: es en la construcción de él que surge la noción de cómo van a ser los dibujos. (Un cómic en el que los dibujos han encaminado al guión se podría parecer más, quizás, a los recién descritos en el párrafo anterior -aunque, por su puesto, no necesariamente-.) Y sin embargo, a pesar de este predominio del guión, el cómic sigue siendo un arte visual: son los dibujos lo que más llama la atención en primera instancia. Esto, por supuesto, es un testimonio más de la necesidad de que entre dibujo y palabra exista una perfecta reunión (de que formen un perfecto tejido).

Pero se ha dicho que el guión señala los caminos al dibujo, no que el guionista señale necesariamente los del dibujante. Para Eisner, en cualquier caso, siempre es preferible que el dibujante tenga más autoridad que el escritor por sobre la obra. El dibujante debería ser, según Eisner, aquel que cargue con el peso de crear los “mecanismos visuales” que contribuyan a una exitosa fluidez del cómic. Por ejemplo, el dibujante siempre debería estar en capacidad de omitir o agregar algo que el escritor no ha sabido componer adecuadamente. Esto, por supuesto, parece presuponer que el escritor está más inclinado a cometer errores que el dibujante. Y no veo el porqué de una consideración de ese tipo. Además, ¿por qué no tendría tanto derecho como el dibujante para modificar el guión, el escritor para modificar el dibujo? La idea de Eisner, por ello, me parece un tanto arbitraria: no logro comprender la motivación de fondo para que tenga una perspectiva de ese tipo, dándole mayor autoridad a un creador que al otro (y repito, no se habla aquí de los elementos en sí mismos -palabra y dibujo-, sino de los compositores de ellos -escritor y dibujante-).

Lucanamarca

2010-02-07T15:04:00.000-08:00

EL 3 de abril de 1983 entre 60 y 80 senderistas arremetieron contra Santiago de Lucanamarca, distrito de la provincia de Huancasancos, y perpetraron la que habría sido la primera matanza masiva del Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso. 69 personas, entre hombres, mujeres, niños, ancianos y bebés, murieron en el evento.

Bueno, intenté colgar aquí el video, pero al parecer no se puede. Dejo el link a la página en donde pueden ver el documental completo de 1 hora: http://videos.pucp.edu.pe/videos/ver/7ade8eca397b1fe518133cdf2c0e2f65

Investigaciones Filosóficas: §§ 46-48

2010-02-06T21:09:00.000-08:00

Comienza aquí una serie de parágrafos que son una crítica a ideas atomistas de la realidad y del lenguaje. Para comenzar a exponerlas, Wittgenstein recuerda al Teeteto de Platón, en donde se habla de cosas simples que no se pueden descomponer. Tales cosas son denominadas como los “protoelementos”. Ellos sólo pueden tener una denominación simple en el lenguaje, que no puede ser explicada o definida, ya que eso supondría reconocer una complejidad en la composición del objeto. Más bien, tales “protoelementos” son los objetos simples que componen a los objetos compuestos de la realidad; y las palabras simples que los denominan son las que definen a los conceptos más complejos del lenguaje. Así pues, las cosas simples de la realidad se corresponden con denominaciones simples del lenguaje.

Así mismo, tal noción es identificada por Wittgenstein como aquello a lo que Russell había llamado ‘individuos’, y con lo que en el propio Tractatus habían sido los ‘objetos’.

En realidad, para Wittgenstein la idea de que hay palabras del lenguaje que no pueden ser definidas es correcta, pero no por los motivos platónicos. No es que tales palabras hagan referencia a los elementos más simples de la realidad, es más bien que para tales palabras no sirve de nada una definición, sino más bien una muestra de cómo ellas son empleadas en la práctica. El aprendizaje no es una especie de memorización racional, sino una interiorización afectiva y psíquica: no hace falta explicar o buscar fundamentos, sino mostrar los diversos modos de usos que son posibles. En ese sentido Wittgenstein dirá más tarde: “¡No pienses, sino mira!”

En torno a esta crítica al atomismo, Wittgenstein comienza a preguntarse cómo tendríamos que identificar las partes simples que constituyen a un objeto complejo. Por ejemplo, en el caso de una silla, ¿los objetos simples son los trozos de madera?, ¿o las moléculas, o los átomos? Parece imposible llegar a identificar al último elemento simple: recordemos que Wittgenstein se había declarado incapaz de identificar a los ‘objetos’ del Tractatus.

¿Y qué significa hablar de objetos compuestos? ¿Hay realmente un sentido absoluto en el que se puede identificar lo que es compuesto? Pareciera más bien que es una característica natural de lo compuesto el poder tomar varias formas diferentes (el poder estar ‘compuesto’ de formas diversas). Así, para comprender a qué nos referimos con la palabra ‘compuesto’ tendría que ser necesario fijar cuál es el “uso particular” que le estoy dando al término. Por ejemplo, si se me pregunta ‘¿es ese objeto compuesto?’, yo no podría responder realmente sin que se me explique en qué sentido se está haciendo la pregunta. Una pregunta de ese tipo (sin especificar el sentido), dice Wittgenstein, equivaldría al caso de un niño que, ante la pregunta por si tales verbos están en activo o en pasivo en una oración, se esfuerza por ver si es que el verbo en sí mismo significa algo pasivo o activo. El niño saca al verbo de su contexto, de su oración, y busca en el significado propio de la palabra si es que se da algo pasivo o activo.

No hay tal cosa como la propiedad de ‘lo compuesto’, más allá de nuestros usos concretos del lenguaje: no hay tal cosa como una condición ontológicamente compuesta de las cosas que podamos identificar por sí misma. La palabra tiene que estar, necesariamente, dentro de un juego de lenguaje: “La palabra ‘compuesto’ (y por lo tanto la palabra ‘simple’) es utilizada por nosotros en un sinnúmero de modos diferentes relacionados entre sí de diferentes maneras.” (§ 47)

La confusión que aquí denuncia Wittgenstein es exclusivamente filosófica. La ilusión de encontrar respuestas transparentes y absolutas es una ilusión propia de filósofos; propia de quienes olvidan el uso cotidiano que hacen del lenguaje, y mandan a este de fiesta. ¿Pero acaso usamos así las palabras en nuestros juegos de lenguaje ordinarios? ¿Estamos en búsqueda de lo compuesto y lo simple por sí mismo? “¿No es indiferente lo que digamos? ¡Con tal que evitemos malentendidos en cualquier caso particular!” (§ 48). Este es, por supuesto, el pedido de descender al lenguaje de su uso metafísico a su uso cotidiano.

Investigaciones Filosóficas: §§ 40-45

2010-02-04T14:17:00.000-08:00

Sigue entonces Wittgenstein investigando y reflexionando sobre la relación que habría entre la cosa y su denominación –lo nombrado y el nombre. Así pues, se ha pensado en el siguiente caso: un objeto se destruye, deja de existir: ¿sucede entonces que la palabra que lo nombraba ya no tiene significado? Es obvio que no sucede así; una idea como tal se da producto de una confusión entre el significado de la palabra y aquello que le corresponde a la palabra en el mundo (recuérdese que Wittgenstein no niega que hayan palabras que denominan a objetos del mundo; niega que esas palabras sean el lenguaje completo). Es decir, se piensa que explicar el significado de una palabra se reduce a mostrar un objeto del mundo: ¿y si el objeto ya no está en el mundo, la palabra deja de tener significado?

Para seguir investigando este caso, imaginemos un juego del lenguaje como el planteado en el § 8, en donde la comunicación se da por signos alcanzados de un sujeto ‘A’ a otro sujeto ‘B’, para que este último identifique al signo y responda alcanzándole el objeto correspondiente. Hay un signo ‘N’ para una cierta herramienta; esta se rompe, sin que A lo note. Entonces, A le da a B el signo ‘N’ para que él le alcance la herramienta: ¿cómo reacciona B?, ¿ya no tiene significado ‘N’, y ya no se le puede dar un empleo? Podríamos imaginar sin ningún problema que, al ver el signo ‘N’, B reacciona con un gesto de disgusto o de confusión (como nosotros podríamos reaccionar cuando no comprendemos un texto, por ejemplo). Aquí, ‘N’ ya ha sido incluido en el juego de lenguaje, así la herramienta que el signo denomina ya esté rota: el determinado gesto que se ha hecho responde a una convención, y esta ya le da a ‘N’ un empleo que va más allá de la simple denominación. Así Wittgenstein plantea una prueba más de que el uso de una palabra no depende de una conexión intrínseca entre ella y la cosa a la que hace referencia. El uso dentro de un contexto, dentro de ciertas circunstancias y convenciones, va más allá de la simple denominación.

Ahora bien, todo esto no impide que nosotros podamos imaginar un juego de lenguaje en el que suceda que los sustantivos sólo tengan significados cuando estén en presencia del objeto al que denominan (allí, la palabra ‘Nothung’ no tendría significado a menos que la espada esté presente). Este modo de usar los sustantivos es el modo en que nosotros usamos, en nuestro lenguaje normal -cotidiano- a la palabra ‘esto’ (que, antes se dijo, algunos consideran como el ‘nombre genuino’ de las cosas). Así pues, en un lenguaje como el recientemente imaginado sí se podría reemplazar todos los nombres por el demostrativo ‘esto’ –que aquí sí sería una especie de ‘nombre genuino’. Ello porque “el demostrativo ‘esto’ nunca puede ser carente de portador”.

En nuestro lenguaje natural, sin embargo, ‘esto’ no puede ser considerado como un nombre. La palabra ‘esto’ se usa siempre con un “gesto demostrativo”: un nombre no se emplea necesariamente con un gesto demostrativo. El nombre sólo se explica por medio del gesto.

Así pues, Wittgenstein se sigue esforzando por seguir mostrando, por múltiples y diversos caminos, cómo reducir el lenguaje a la denominación de objetos es una forma de examen demasiado simple y débil, que comete errores, que aunque han sido recurrentes, son demasiado ingenuos y producto de una mirada muy superficial al problema. Errores que nacen de un intento de encontrar una lógica perfecta en nuestro lenguaje: se olvida al lenguaje en su dimensión cotidiana y ordinaria.

Christian Metz y la 'impresión de realidad' en el cine

2010-02-01T20:09:00.000-08:00

Para Metz, el cine, siendo el hecho particular que es, plantea problemas a la “psicología de la percepción y de la intelección, a la estética teórica, a la sociología del público y a la semiología.”[1] Esto, por supuesto, significa considerar al evento cinematográfico en un sentido amplio y a la vez profundo, yendo más allá de cuestiones como que una película sea buena o mala, o que guste o no. Aquí, se busca identificar elementos que sean constantes en la experiencia de ver películas, reflexionando sobre ellas no para juzgarlas, criticarlas o calificarlas, sino para investigar en qué consiste la vivencia particular del espectador que se adentra en la sala de cine.

Teniendo en cuenta tales contornos de estudio, me interesa aquí considerar aquello que Metz llama la ‘impresión de realidad’; aquella que tiene de forma muy especial el espectador cuando presencia un filme. Y es que más que cualquier otro arte, el cine nos produce la sensación de estar asistiendo “a un espectáculo casi real”. Así, cuando estamos en la sala de cine sabemos perfectamente que no estamos contemplando a la realidad en sí misma, que estamos viendo una pantalla plana en la que se proyectan imágenes en movimiento; pero a la vez tenemos la extraña y profunda sensación de que presenciamos una irrealidad absolutamente plagada con características que llegan a ser, en algunos casos, idénticas a las que encontramos en nuestra experiencia cotidiana de la vida real. El cine se dirige hacia nosotros con convicción, como una evidencia clara; se hace tomar en serio. Hay un cierto “aire de realidad” que no tiene que ver con que la película muestre en su trama cosas realistas o no, sino con que la imagen misma del evento cinematográfico se nos presenta con una proximidad radical a partir de la que nos es fácil dejarnos llevar por la experiencia. Hay un “influjo del cine” muy poderoso, que tiene que ver directamente con el hecho de que el cine sea el gran arte de masas que es.

Stanley Cavell apunta sobre el tema cómo el cine, a diferencia de la televisión, crea una realidad completa y autónoma. Cuando presenciamos una película sentimos que presenciamos un universo en sí mismo (aun cuando la película nos muestra fragmentos discontinuos: percibimos que ese universo está completo estando conformado de esa forma fragmentada y discontinua). Así pues, nos introducimos intensamente en lo que pasa en la pantalla de cine. En la televisión, por el contrario, no se nos crea un mundo, sino que se nos muestra explícitamente sólo un trozo de ese mundo. La televisión se acerca a una realidad que ya es existente, que es previa a la experiencia que tenemos frente a la pantalla. La realidad que nos muestra el cine no existe antes de que veamos la película; se crea por entera en frente de nuestros ojos. Ver una imagen de la televisión es ver un pedazo del mundo; ver una imagen del cine es ver un mundo nuevo, completo y autónomo.

Esto influencia fuertemente a la ‘impresión de la realidad’ tan potente y diferente que nos da el cine, en relación con otras manifestaciones artísticas. Piénsese en lo que pasa en el teatro, por ejemplo: estamos siempre convencidos de que no estamos presenciando algo propio de la realidad, sino algo que la representa a ella, o que reflexiona sobre ella. O piénsese en el caso de la fotografía: Roland Barthes considera que al ver una foto nos enfrentamos a un espacio inmediato que presenciamos aquí mismo, pero que temporalmente es anterior. Así, la experiencia de contemplar una foto es una “conjunción ilógica del aquí y el antes”. Por ello, la mirada de la fotografía es puramente ‘espectoral’; contemplamos desde lo exterior hacia un aquí estático ya pasado. Esto se opone a lo que pasa en el cine, en donde el espectador apunta a un “estar-allí viviente”, por lo que es más sencillo identificarse con un evento que nos parece real y que contemplamos desde el interior, siendo parte del movimiento y la temporalidad continuos de la pantalla.

Los dos últimos factores mencionados (movimiento y temporalidad) son primordiales en el examen de la fuertísima ‘impresión de realidad’ que tiene el cine sobre nosotros. En el caso del movimiento, es claro que él le da una especie de corporalidad a los objetos, los “arranca de la superficie plana”, le da relieve a la imagen: y ese relieve le da una vida especial a lo que muestra la obra. Así, el movimiento le aporta realidad al cine y le da corporalidad a los objetos[2]. El tiempo, por otro lado, nos sumerge a una experiencia que se parece mucho más a nuestra vida cotidiana que cualquiera de las experiencias provocadas por otras artes: los objetos de la pantalla se mueven, y se mueven en un transcurso de tiempo, y por lo tanto están constantemente sometidos al cambio y a la transformación. Todas ellas son características propias de nuestro mundo real y cotidiano, y no es imposible no relacionarlas con lo que nos ocurre en la vida concreta. Así pues, el cine inyecta en la irrealidad de la imagen la realidad del movimiento y del tiempo.

Es evidente que esta ‘impresión de realidad’ tan potente que tiene el cine es un factor primordial para la experiencia que tiene el espectador: es sencillo identificarse con lo que ocurre en la pantalla, es sencillo adentrarse en lo que ella nos muestra. Pensemos sino en un ejemplo clásico: se cuenta que cuando los hermanos Lumiere mostraron por primera vez su filme Llegada de un tren a la estación de la Ciotat la gente entró en un pánico terrible, al tener la sensación de que el gran aparato mecánico iba a salir de la pantalla e iba a pasar por encima de todos. Más allá de la veracidad o falsedad de la anécdota, no nos es difícil imaginarnos que una situación así se podría haber dado: no dudamos de la poderosa ‘impresión de realidad’ que tiene el cine. En la pantalla no nos enfrentamos a una simple representación, o a una ilusión de la realidad, por el contrario, tenemos la clara sensación de estarla espectando a ella misma.

Así pues, este es un factor primordial a considerar cuando pensamos en el cine como una alternativa contemporánea para la generación de una nueva forma de reflexión sobre la realidad –filosóficamente, antropológicamente, psicológicamente, sociológicamente, etc., etc., etc. No hay otra manifestación artística con un poder tal en el que la creación de una ficción -que reflexiona intelectual, emocional y espiritualmente sobre nosotros (como lo hace todo arte)- pueda parecerse tanto a la realidad, y por lo tanto tenga una influencia tan fuerte sobre las personas. La capacidad del cine para involucrarnos con diversas perspectivas sobre el mundo es absolutamente novedosa. Hay aquí una dimensión ética muy relevante en la nos podemos acercar al fenómeno del cine. La ‘impresión de realidad’ que resalta Metz no es sólo una característica estética, sino una nueva posibilidad de la experiencia humana que puede ser aprovechada mucho más allá del simple pasatiempo. Ver una imagen en la pantalla de cine nos da la posibilidad de reflexionar sobre el mundo y sobre nosotros mismos de un modo en que nunca antes había sido posible. Pensar cobra aquí un nuevo sentido.

[1] C. Metz, ‘Sobre la impresión de realidad en el cine’, en: Ensayos sobre la significación en el cine.
[2] Es una ley general de la psicología el considerar que la percepción del movimiento es para los seres humanos la percepción de algo real.

Investigaciones Filosóficas: §§ 37-39

2010-01-29T13:33:00.000-08:00

Desde aquí Wittgenstein dedica varios parágrafos al problema de la relación entre el nombre de la cosa y la cosa misma. La pregunta explícita que se hace es la siguiente: “¿Cuál es la relación entre el nombre y lo nombrado?” (§ 37)

Lo más básico es empezar por el juego de lenguaje presentado en el § 2, aquel que planteaba un lenguaje exclusivamente ostensivo. Así pues, bajo tales condiciones la respuesta a la pregunta hecha al principio tiene varias opciones: (a) podría suceder que al oír el nombre de algo se nos venga a la mente la figura de lo nombrado; (b) o talvez sucede que el nombre se relaciona con lo nombrado como una etiqueta lo hace con un objeto, cuando este quiere ser diferenciado de otros; (c) o podría ser que el nombre se pronuncia sólo cuando se está señalando al objeto indicado.

Cualquiera de tales posibilidades funciona para un lenguaje ostensivo, en donde sólo se utilizan las palabras como sustantivos. Pero, pasemos a un lenguaje un poco más complejo, el presentado en el § 8, en donde se agregaban palabras como ‘esto’ o ‘allí’. ¿Qué es lo que nombra aquí la palabra ‘esto’? Habría que decir rápidamente que la palabra ‘esto’ no nombra nada, pero hay quienes dicen que ‘esto’ es “el nombre genuino”, siendo todos los demás nombres inexactos y aproximativos. ‘Esto’ se refiere a las cosas de un modo general; es el modo de nombrar más cabal.

Pero pensemos en el uso que le damos a la palabra ‘esto’, ¿es igual al que le damos a los nombres? Decimos por ejemplo: “Esto se llama N”. Pero, ¿decimos acaso algo como: “Esto se llama ‘esto’”? Evidentemente no. Y aquí es claro que usamos al nombre de un modo distinto a como usamos la palabra ‘esto’. Para Wittgenstein, la idea de que ‘esto’ es la forma más genuina (la más fundamental) de nombrar las cosas, surge de “una tendencia a sublimizar la lógica de nuestro lenguaje”. Es decir, se analiza al lenguaje como si fuera poseedor de una lógica perfecta, intrínseca y absoluta, olvidando a las palabras tal y como son usadas en la cotidianeidad. Ocurre, en realidad, que “llamamos ‘nombre’ a muy diferentes cosas”: hay diversos modos en que podemos hacer uso de los nombres, dependiendo siempre del contexto en el que nos encontremos, de las circunstancias que nos condicionen. No hay, pues, algo así una esencia en todas aquellas palabras que consideramos nombres para que las identifiquemos como tales. Más bien, los usos que hacemos de los nombres están “emparentaos entre sí de muchas maneras diferentes”; lo que nos permite identificarlos a todos bajo una misma categoría. (Aquí, por supuesto, ya está insinuada la que parágrafos más adelante será la famosa idea wittgensteniana de los ‘parecidos de familia’.) Lo que Wittgenstein rechaza aquí es una idea clásica de la filosofía, que viene desde Platón, cuando en los diálogos Sócrates exigía a sus interlocutores que no le dieran ejemplos de virtudes o bienes particulares, sino de la Virtud y del Bien en sí mismos. (No hay una razón esencial e intrínseca por la agrupemos a varias cosas bajo la misma categoría –‘nombre’ o ‘virtud’ por ejemplo. Hay, más bien, parecidos múltiples que nosotros simplemente generalizamos en el uso cotidiano del lenguaje.)

Nos confundimos y buscamos una relación esencial entre lo nombrado y el nombre porque creemos que el proceso de nombrar algo es una especie de “proceso oculto”, un proceso interno y extraño de conexión entre el nombre y la esencia de la cosa. Se concibe que “nombrar es algún acto mental notable, casi como un bautismo de un objeto”. Esta es, para Wittgenstein, una típica confusión filosófica. Ocurre aquí que el filósofo, en su búsqueda de verdades trascendentales y por siempre estáticas, se escapa del lenguaje ordinario, se aleja de él mientras busca esencias, escapando, por lo tanto, de aquel lugar en donde realmente las palabras cobrar sentido: la cotidianeidad. Esto es a lo que Wittgenstein se refiere cuando dice que: “los problemas filosóficos surgen cuando el lenguaje hace fiesta [o, se va de fiesta]” (§ 38).

Así pues, el filósofo “se siente en la tentación de hacer una objeción contra lo que ordinariamente [gewöhnlich: usual, común, habitual] se llama ‘nombre’” El filósofo no acepta la inexactitud natural del lenguaje, lo intenta forzar para encontrar en él lo determinado perfectamente: no se acepta el pensar que los nombres pueden ser usados de muchas formas, y se dice cosas como que los nombres designan cosas simples, cosas que ya no se pueden descomponer (este, por supuesto, es un tema complejo: es tratado extensamente por Wittgenstein más adelante) (esto fue dicho en el Tractatus).

Pero piénsese en un ejemplo como el siguiente: se tiene el nombre ‘Nothung’ (la espada de Siegfried): ¿deja de funcionar acaso el nombre si la espada (lo nombrado, la cosa) no existe en la realidad?, ¿o si la espada es destruida completamente? ¿Por qué se considera entonces que un nombre sólo nombra aquello que es una cosa simple en el mundo?

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (5)

2010-01-28T16:52:00.000-08:00

Hay un par de características puntuales que Eisner menciona sobre las viñetas y que merecen ser ejemplificadas.

En primer lugar, hay que resaltar cómo la página entera juega el papel de una viñeta en la lectura de un cómic. El ritmo que se logra en la secuencia de la obra también tiene lugar en el paso de las páginas: en el cómic pasar la página no es simplemente acceder a un nuevo espacio en donde se sigue acumulando información, sino que pasar una página se convierte en un evento estético mismo. Y esto porque la nueva imagen o la nueva composición de viñetas encontrada en la página siguiente puede dar lugar a la sorpresa y a la transformación sustancial de lo que se está tratando de contar o mostrar en la obra. El espacio de la página no es en el cómic como en la literatura, en donde el espacio suele servir como simple acumulador de texto; más bien, la página del cómic se parece más a la página de la poesía, en donde importa también en dónde se ha colocado cada palabra: la página no es simple receptáculo de información, es receptáculo de la composición misma de la obra. (Por ejemplo, en las reediciones del cómic no se puede hacer lo que en la literatura, en donde el número de páginas puede variar de versión en versión.) Veamos algunos ejemplos de esto (click para agrandar):

Dos páginas continuas de Mark Milar en Superman Red Son:

En Sin la sombra de las torres Art Spiegelman trabaja cada página como una totalidad autónoma (cada una le tomaba al rededor de un mes para componer):

Otra característica resaltada por Eisner consiste en la posibilidad de utilizar al marco de la viñeta como parte activa de la composición del cómic, y no como un simple delimitador de lo que se quiere mostrar en la imagen. Aquí, la forma que toma el marco de la viñeta entra a ser más que una simple herramienta que sirve como medio para mostrar algo, y pasa a convertirse en un elemento que ayuda en la narración de la obra. Así, la viñeta ya no simplemente ofrece escenarios, sino que participa en la construcción de atmósferas e ideas. Esta es, según Eisner, una “función emocional del marco de la viñeta”. Veamos algunos ejemplos.

Página de Sandman, de Neil Gaiman:

Desenlace de una guerra en Miracleman de Alan Moore. Distingan la deforme viñeta mezclada entre el caos a la izquierda de la imagen.

Macanudo, de Liniers (la forma de la viñeta al servicio del misterio):

Sin embargo, no necesariamente sólo las viñetas con forma inusual marcan la pauta de las atmósferas del cómic. En Watchmen, las viñetas tienen siempre una división de 3 x 3 en la página (tomando algunas veces una viñeta dos o más espacios). Esto, por supuesto, no es casualidad. La forma sistemática en que están compuestas las viñetas da lugar a la densidad de la obra:

Investigaciones Filosóficas: §§ 33-36

2010-01-25T14:23:00.000-08:00

Veíamos en los parágrafos anteriores que cuando se aprende una palabra ostensivamente es necesario tener ya ciertas presuposiciones, ciertas bases, “dominar” ya de algún modo un juego de lenguaje. Por ejemplo, si se me señala un lápiz que está sobre una mesa, y se me repite ‘esto es un lápiz’, entonces se esperará que yo comprenda que se me señala al objeto lápiz, y no al objeto mesa, o que no se me señala al color, o al tamaño, o la forma, o incluso en qué consiste el acto de señalar y cómo ese se relaciona con el uso de la palabra ‘esto’, o de ‘es’. Para que uno pueda comprender todas esas cosas tendría que haber una especie de comprensión implícita, cosa que sólo sería posible si es que ya dominamos de cierto modo algún juego de lenguaje. Así pues, la enseñanza ostensiva no sirve verdaderamente como enseñanza del lenguaje: es a lo mucho un preparativo. Comprendemos realmente las definiciones ostensivas cuando ya tenemos un lenguaje adquirido sobre el que posar los usos de las palabras que se utilizan en este tipo de enseñanza.

Ahora bien, sería posible plantear un cuestionamiento de este tipo: no es cierto que se necesite ya un cierto dominio de un juego de lenguaje para que la enseñanza ostensiva sea completamente exitosa; basta con que el aprendiz se de cuenta de a dónde se ha señalado (forma, objeto, color, número, etc.). Es decir, basta que se de cuenta de qué es lo que se ha significado, de a dónde se ha concentrado la atención a la hora de señalar y decir la palabra. Pero, ¿cómo se da cuenta el aprendiz de esto?, ¿y cómo se concentra la atención de diferentes maneras?

Es evidente que se realizan cosas distintas cuando se mira al color de un objeto y cuando se mira su forma. La atención se posa en diferentes cosas; incluso los ojos se dirigen a lugares diferentes. Sin embargo, es importante notar lo siguiente: no existe un modo exclusivo de mirar a un color, o a una forma. Por el contrario, hay múltiples diferentes maneras de hacerlo. Hay innumerables perspectivas desde las que puedo acercarme al color de un objeto: hay diversas circunstancias, diversos condicionamientos que entran en juego. No es lo mismo mirar el rojo de la sangre que el rojo de una pintura clásica. En cada caso se presta atención al color de modos diferentes. Mientras dirigimos nuestra atención a alguna característica de un objeto, o al objeto mismo, pueden ocurrir distintas cosas: no hay una sola forma exclusiva de prestarle atención a cada característica. Así pues, la atención que le prestamos a la cosa en la enseñanza ostensiva no depende tanto de las significaciones internas que hagamos, sino de las circunstancias externas: ellas condicionan en qué sentido nos acercamos, miramos, señalamos y comprendemos al objeto.

Así pues, Wittgenstein rechaza la idea de que dar una explicación se limite a transmitir una significación específica, y de que oír una explicación se limite a interpretar internamente de cierto modo lo que se me dice. Por ello al inicio del § 34 se anuncia que aun cuando el aprendiz de la enseñanza ostensiva pueda ver exactamente qué se señala y pueda sentir lo mismo que siente el maestro, ello no lleva necesariamente a que se entienda perfectamente qué es lo que se quiso enseñar. No se puede pretender que la enseñanza del lenguaje se de únicamente por la coincidencia en maestro y alumno de las “vivencias características” del señalar una cosa. Las circunstancias externas juegan un papel primordial.

No hay, pues, una especie de “acción corporal” universal del señalar, a la que podamos identificar en cada caso. Siempre se da algo diferente, cada vez que se señala el color de algo no se hace algún movimiento físico especial que se refiera al color: más bien, hay un reconocimiento instantáneo de parte de la persona que señala y también de la que le atiende, un reconocimiento propio de quien ya está sumergido profundamente en un juego de lenguaje que puede usar con naturalidad. Wittgenstein califica este reconocimiento como una “actividad espiritual”, lo que no quiere decir que hay una especie de proceso místico en el señalar las cosas que nos permite identificar cuál es la intención de la persona, sino simplemente que hay una identificación que va más allá del simple movimiento corporal, y que tiene que ver con nuestra forma íntima de ser parte del lenguaje. Adquirir un lenguaje es más que adquirir un medio de comunicación, es adquirir un cierto espíritu en el que me relaciono con el mundo. Bien decía Schopenhauer que aprender un idioma nuevo era empaparse de una nueva existencia, de una nueva experiencia; era expandir las posibilidades de tu espíritu.

Contra la ociosidad

2010-01-22T18:53:00.000-08:00

Hace muy poco he comenzado una investigación que bien me podría tener ocupado por toda la vida: ella se refiere al conflicto armado interno que sufrió el Perú en las décadas del 80 y el 90, y a las perspectivas que han quedado de él, indagando cómo ellas influencian en la conciencia de nuestra sociedad a niveles particulares y a uno general. Como dije, mi investigación tiene para rato, y yo recién comienzo a plantearme múltiples preguntas y respuestas personales sobre el tema. En realidad, la perspectiva moral que se podría extraer de mis reflexiones no tendría porqué limitarse al evento particular peruano, sino que bien podría significar una reflexión de alcances mucho más amplios. Por ahora, mis investigaciones y reflexiones son, ciertamente, muy parciales y rudimentarias. Me hace falta mucho tramo para generar una perspectiva menos ignorante y más rigurosa. En todo caso, creo que mi intención no carece de seriedad y que es importante comenzar a plantear explícitamente ciertos puntos de vista propios.

Con suerte, estaré próximamente presentando un trabajo preliminar basado en estas investigaciones en un círculo de estudiantes de filosofía, al que utilizaré, sin ningún recato, para plantear y comenzar a discutir mis aun inexpertas y limitadas tesis sobre el tema. A continuación dejo la sumilla que he compuesto sobre el pequeño ensayo que pretendo realizar:

CONTRA LA OCIOSIDAD
En busca de una moral cotidiana más responsable

SUMILLA:

Mi intención central es la de rechazar y criticar una perspectiva habitual que -frente a un evento que supone una evidente transgresión ética- adopta una actitud pasiva y simplista, que (básicamente) se reduce a diferenciar entre una representación de ‘lo bueno’ y otra de ‘lo malo’, obviando la densa complejidad que radica en la situación. Así, lo único que logra este punto de vista es escapar a un acercamiento serio al problema, quedando éste alumbrado de la forma más tenue y pobre, con lo que permanecen desatendidos múltiples aspectos de la situación que sería necesario tomar en cuenta para una comprensión más profunda y sincera de ella.

Un ejemplo evidente se daría en las perspectivas usuales frente al evento de la guerra, en donde los simples y ciegos reclamos por la ‘paz’, y las obvias elecciones por uno de los bandos como el portador de la legitimidad moral y jurídica, responden a una actitud ociosa, poco reflexiva e ingenua. Allí, se pasa por alto a la complejidad que reside en el ser humano, que autores como Platón (sobretodo en sus diálogos tardíos), Aristóteles, Nietzsche, Wittgenstein o Gadamer, se habían preocupado en resaltar (pienso aquí en cosas como la conciencia de la multiplicidad de perspectivas a partir de las que podemos comprender las motivaciones de la psicología humana; o en la diversidad de factores que interfieren en la conformación de la identidad de un sujeto; o en la mixtura de elementos contextuales y circunstanciales que forman la perspectiva del mundo de las personas; o en el conflicto entre nuestras perspectivas teóricas y nuestras decisiones prácticas sobre la realidad que está comúnmente implícito y/o explícito en nosotros -que Aristóteles había identificado como la akrasia, y que autores contemporáneos como Davidson o Amélie Rorty siguen resaltando-; o en la falta de consideración por un bienestar del ser humano que no sea simplemente material o pragmático, sino además espiritual o emocional, en donde el bienestar tiene que ver menos con la elección y posesión de bienes, y más con un estado anímico sujeto a innumerables factores que requieren una consideración que va más allá de lo intelectual; etc.). Así mismo, una actitud como la que aquí se denuncia responde a la pasividad que invade a los sujetos que pertenecen a la sociedad tal y como ella se ha conformado actualmente: estamos lejos de ser participantes activos de los problemas públicos que surgen en nuestra comunidad, los pasamos por alto y dejamos a otros la responsabilidad de discutir sobre ellos, de conocerlos, de atenderlos como algo que conforma la sociedad que somos. Ser ‘participantes activos’ supone aquí un acto básico de autoconciencia y de autoconocimiento necesario en cualquier sociedad que pretenda superarse a sí misma.

Me interesa, en especial, examinar (hasta donde den las limitaciones de mis conocimientos sobre el tema) cómo esta actitud afecta la perspectiva que tenemos en nuestra sociedad acerca de la guerra interna que sufrió el país en las décadas del 80 y el 90 (y que algunos, sin falta de razón, declaran que aun no termina). Y me interesa además (nuevamente, no sin limitaciones) investigar cómo tal actitud simplista e irreflexiva es parte nuclear de quienes fueron los actores principales del conflicto interno sufrido, siendo ella una motivación para la serie de actos inhumanos realizados a lo largo del evento. Esto, por supuesto, revela otro aspecto primordial del problema: tal actitud es la semilla de un dogmatismo dañino y condenable que niega a la conciencia de la pluralidad necesaria en nuestras perspectivas morales, y que busca imponer, con rigidez religiosa, el propio punto de vista.

***

(Martín Valdez tiene, en su blog, un post que trata de forma parecida el tema, pero partiendo de un autor sobre el que yo aun me debo declarar muy inexperto: Kant. Pueden chequear ese post aquí.)

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (4)

2010-01-13T20:26:00.000-08:00

El arte fragmentado: las viñetas

La viñeta funciona en el cómic como una cápsula, como una envoltura de acontecimientos, de flujos de narración. En cada viñeta se depositan imágenes, pensamientos, ideas, acciones, lugares. Todo se nos presenta segmentado, fraccionado, como complejos aforismos que dicen algo propio cada uno, pero que a la vez dicen algo dependiendo de lo que está antes y de lo que está después. Esta segmentación no se parece a la que ocurre en el cine con los fotogramas que, gracias a su paso veloz, forman la imagen en movimiento que vemos en la pantalla: mientras los fotogramas son el resultado de la tecnología, las viñetas del cómic son parte nuclear del proceso creativo. (A mi juicio, en vez de los fotogramas, más valdría comparar al paso de las viñetas con el fraccionamiento que provoca el montaje en el cine.)

Eisner es conciente de algo muy importante para la consideración de un arte como el cómic: nuestra percepción cotidiana de la vida, de la realidad, no es perfectamente lineal y transparente, más bien, vivimos formándonos una memoria (y por lo tanto una subjetividad) plagada de huecos -de episodios entrecortados-, le prestamos más atención a unas cosas que a otras, reaccionamos de múltiples formas a diferentes eventos, recordamos algunas cosas más que otras, no somos totalmente concientes de lo que estamos haciendo todo el tiempo. Así pues, la fragmentación es un modo natural de relacionarnos con la realidad: ella, más que un hilo largo y continuo, nos parece más a un paso constante de viñetas que vamos relacionando entre sí, dándole un sentido unitario a lo que percibimos, en realidad, como fraccionado. Incluso, la viñeta se parece a la percepción visual que tenemos del mundo, en tanto que esta siempre es limitada, siempre ve partes y nunca el todo: de igual modo, la viñeta capta segmentos, es explícita en mostrarnos sólo un aspecto encapsulado en un marco.

La experiencia del cómic se acerca a la experiencia cotidiana gracias al papel que juega la viñeta: el principal elemento del cómic, el que conforma lo que podríamos llamar la ‘esencia’ de este arte. Para Eisner la secuencia de acontecimientos que es presentada tan particularmente en las viñetas permite que el lector ponga en juego su capacidad para reconocer, no tanto para analizar. Esto significa que el lector se identifica con lo que pasa en el transcurso de la narración y va llenando “los vacíos de la acción”; los vacíos que quedan entre viñeta y viñeta, y que son colmados por el lector “por medio de la propia experiencia”.

A mí me queda la sensación de que el análisis de Eisner funciona perfectamente si es que nos concentramos en aquellos cómics que se dedican a narrar una acción, una secuencia cronológica lineal. Pero es claro que el cómic puede hacer mucho más que eso. El cómic tiene la gran capacidad de posarse en un evento y no narrarlo, sino dedicarse a contemplarlo desde diferentes perspectivas, analizarlo una y otra vez. (Lo que me recuerda a los aforismos wittgenstenianos, que no siguen ninguna línea argumental marcada, sino que muchas veces se posan en un tema y lo examinan una y otra vez, conociéndolo desde diferentes perspectivas y profundizando cada vez más en él.) Piénsese sino en los mangas, o en un cómic como el Miracleman de Alan Moore (y también el de Neil Gaiman). Click para agrandar:

Dos páginas continuas de Hellsing: imágenes que muestran diferentes perspectivas; la cronología de la acción poco importa en el modo en que se generan aquí las emociones

Miracleman, de Alan Moore: otra vez, la acción no es lo importante

Nótese cómo en los ejemplos mostrados lo importante no es contar una historia, sino mostrar algo y reflexionar una y otra vez sobre ello, hacer que en cada viñeta nos podamos acercar a la cuestión con diferentes perspectivas. Esta es una capacidad extraordinaria del cómic, que lo diferencia de todas las otras artes, siendo ellas incapaces de lograr un efecto de este tipo.

Así pues, me parece que la reflexión de Eisner es valiosa para el caso de los cómics que se dedican sólo a narrar una historia (y eso no tiene nada de pobre, se puede conseguir mucha complejidad con este método), pero una vez un que abrimos nuestra mirada hacia la gran cantidad de cómics que no simplemente narran cronológicamente, sino que además muestran sin preocuparse por el paso lineal del tiempo, entonces veremos que el examen de Eisner se queda corto -aunque ciertamente no es incorrecto. (Para aclarar la diferenciación que hago acá entre el narrar y el mostrar, véase la diferencia que se resaltó entre el simple paso del tiempo y el ritmo en el anterior post de esta serie.) Lo mismo podríamos decir de la afirmación de Eisner de que en el cómic el lector le da más lugar al reconocimiento que al análisis: innumerables obras requieren de un fuerte esfuerzo intelectual para comprender la complejidad de lo que se quiere decir en la conjugación entre palabras e imágenes.

Investigaciones Filosóficas: §§ 29-32

2010-01-11T17:25:00.000-08:00

Piénsese en el siguiente caso de definición ostensiva: debemos definir lo que es ‘2’. Podría señalar el signo ‘2’ y luego decir: “Este número se llama ‘dos’”. Pero entonces, ya he usado la palabra ‘número’, y si no se sabe qué es el 2, entonces es evidente que tampoco se sabe qué es el número. Hace falta explicar qué es este. Pero para hacerlo, ¿no tendré que explicar también otras palabras relacionadas con el tema? Es evidente que para explicar una palabra debo hacer uso de otras palabras: ¿y cuándo se me comenzó a enseñar las primeras palabras?, ¿cómo se me las enseñó si no sabía aun ninguna otra? ¿Es realmente necesario que a una explicación le siga otra explicación, y a esta otra?

Wittgenstein considera que pensar en una cadena interminable de explicaciones es un absurdo, pero a su vez considera que no hay tal cosa como la ‘explicación última’, aquella en la que se apoyan todas las demás. En el § 1 se había dicho: “Las explicaciones tienen en algún lugar un final.” Y ello significa que no es necesario justificar explícita y racionalmente cada uno de nuestros significados: la comprensión es más vivencial que teórica, sabemos palabras no porque podamos justificar intelectualmente su empleo, sino porque las hemos aprendido a usar en los diversos contextos del lenguaje. Así pues, incluso la definición ostensiva no es en realidad una explicación del significado intrínseco de la palabra, sino que es una explicación de su uso, de su aplicación. Sin este elemento, la palabra simplemente no es comprendida de un modo íntimo.

Ahora bien, según lo dicho hasta aquí, nos damos cuenta de que cuando a alguien se le explica lo que significa una palabra (por medio de otras palabras) aquella persona debe tener ya cierta base de sentidos y significados, por sobre la que la nueva explicación se pose. Piénsese en el caso en que quiero preguntar por el significado de una palabra que no comprendo: para hacer la pregunta debo ya tener cierta base para saber cómo plantear mi duda; si no conozco en absoluto el uso de la palabra, entonces no sabré ni siquiera cómo preguntar. Por ejemplo, esto quiere decir que para aprender lo que significa la palabra ‘Hola’, debo saber también lo que significa el saludar. O incluso, para entender una enseñanza ostensiva debo aprender lo que significa el señalar con el dedo, y debo aprender qué significa que alguien use una expresión del tipo: ‘esto se llama…’.

Esto no significa simplemente que cronológicamente primero se aprenda a saludar y luego a decir ‘Hola’, o que primero se aprenda a señalar y luego a referirse ostensivamente a los objetos. Ciertamente, hay bases que aprendemos primero cronológicamente para que luego otros significados puedan encajar en nuestro juego de lenguaje. Pero hay algo más muy importante que se está diciendo aquí: las palabras no se aprenden por sí solas en sus propios e individuales significados, sino que a la hora de aprender una palabra también adquirimos certezas y modos de actuar relacionados con la palabra: ya se dibuja aquí la noción holista que tiene Wittgenstein del lenguaje, en donde las palabras se justifican recíprocamente con otras palabras y otras convenciones sociales.

Un ejemplo que plantea Wittgenstein es el siguiente: si le enseño a alguien cómo jugar el ajedrez señalándole pieza por pieza e indicando sus movimientos, tal persona debe saber también lo que es una pieza, y lo que es un tablero, e incluso lo que es un juego. Decir una cosa como ‘Este es el rey’, no es enseñar el uso de la pieza o el modo en que realmente se juega; incluso, se podría dar el caso de que le enseño a alguien el uso de la pieza sin siquiera tener que mostrársela. O puede que alguien aprenda solo a jugar el ajedrez, porque ya antes ha estado jugando otros juegos de tablero y ha ido progresando hacia unos cada vez más complicados.

Estas ideas se relacionan con lo que Wittgenstein dice en Sobre la certeza, y suponen una crítica al cartesianismo que pretendía dudar de absolutamente todo lo conocido: ello simplemente no es posible, siempre hay certezas básicas que nos permiten estar en el mundo como seres humanos, certezas que son necesarias para que otros significados y sentidos del lenguaje sean aprendidos.

Así pues, el lenguaje del que nos habló Agustín al inicio del libro, parece suponer que el niño aprende el lenguaje como alguien que llega a un país extranjero: ya teniendo un previo lenguaje con el que explicarse lo que aprende del nuevo. Al niño se le señalaba un objeto y se le explicaba lo que era: pero para entender eso es necesario que se sepa usar las palabras usadas para la explicación. Se pensaba, al parecer, que el niño tiene un lenguaje interno, privado, a partir del que se comprendía lo que se decía con el lenguaje totalmente nuevo que se le quería enseñar. Es claro, sin embargo, que así no es como el niño aprende el lenguaje, sino en la práctica misma, en la acción de las palabras.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (3)

2010-01-08T20:41:00.000-08:00

El tiempo en el cómic

Para Eisner el tiempo es uno de los factores esenciales del cómic. Una de las tareas principales del autor es el saber componer satisfactoriamente el paso del tiempo a través del paso secuencial de las viñetas, en donde la duración es captada visualmente, siendo esta una característica que el cómic comparte con el cine. Incluso, Eisner llega a decir que es en el juego con el tiempo en donde “el historietista realiza su arte”. Ello hace recordar a la afirmación de Tarkovski, quien dice que el trabajo del director de cine es esculpir al tiempo, organizando las imágenes en movimiento mientras se va creando una realidad con su propia dimensión temporal.

Ahora bien, la gran diferencia entre lo que ocurre con el tiempo en el cine y en el cómic, es que en el primer caso nos enfrentamos a una pantalla en la que el tiempo pasa por sí mismo: en un filme nos vemos atrapados por un transcurso temporal que se nos impone desde afuera. En el cómic, por el contrario, no hay imágenes que estén realmente en movimiento, la obra no es en sí misma tiempo (como sí lo es cada filme). En el cómic es necesario que el lector participe activamente para que el tiempo pase en la obra. Lo que en el cine es imposición de la pantalla, en el cómic es interacción entre lector y obra.

Eisner diferencia entre dos posibles fenómenos en el cómic: el paso del tiempo y el ritmo. El primero sigue una simple secuencia cronológica progresiva; el segundo es la graduación y estructuración del paso de los momentos, de modo que se logre un efecto especial que intensifique la experiencia del lector en uno u otro sentido. El ejemplo que Eisner usa para mostrar esta diferenciación es el siguiente:

(click para agrandar)

En el primer caso hay un paso del tiempo natural, continuo. Vemos un evento tras otro y cada viñeta es consecuencia de la anterior. La cronología es perfectamente lineal. En el segundo caso, sin embargo, el paso del tiempo deja de ser simplemente lineal tras las dos primeras viñetas. Luego de ellas el paso de un tiempo cronológico y lineal deja de ser importante: vemos al sujeto retorcerse, y poco importa cuál de esas tres pequeñas viñetas va primero o cuál va después. Y sin embargo, es claro que cada una de las tres viñetas está en un momento del tiempo diferente. Eisner dice que “se prolonga el resultado final”, y con ello no se refiere a que cronológicamente el tiempo haya pasado más lento, o a que el evento se haya demorado más en llegar a su conclusión; se refiere más bien a que es nuestra percepción la que se hace más pausada, dejamos de sentir cuantitativamente al tiempo, para comenzar a sentirlo cualitativamente (esto, por supuesto, hace recordar a la diferencia que hace Deleuze con respecto al cine, entre imagen-movimiento e imagen-tiempo).

Vemos en los ejemplos mostrados cómo el criterio esencial que sirve para juzgar el paso del tiempo es la viñeta. Es en la estructuración y composición de las viñetas que el cómic puede expresar de una forma tan particular el ritmo y duración de los eventos. En este sentido, Eisner dice que la tarea de composición de las secuencias de viñetas es como ponerle signos de puntuación al transcurrir de la obra. Incluso las formas y posicionamientos de las viñetas entran en juego. Por ejemplo, una viñeta amplia puede dar una mayor sensación de demora, o una estrecha puede dar la sensación de velocidad. En cada caso el lector se posiciona con respecto a la acción en diferentes condiciones (es por ello que Eisner dice que cada viñeta hace de la relatividad de Einstein una realidad para el lector).

Ahora bien, una característica de las secuencias de viñetas que antes se han mostrado como ejemplos es que no traen consigo globos de diálogo. Estos, sin embargo, juegan un papel importante en el examen de la percepción del tiempo. Lo que hacen los globos de diálogo es capturar y hacer visible un elemento etéreo de nuestra realidad: el sonido. Este se da siempre en el tiempo, no lo puede obviar ni superar. Así pues, la presencia de sonido en los globos hace evidente una cosa: el paso del tiempo no es un fenómeno que simplemente percibimos en el transcurso de viñeta a viñeta, sino que en cada una de ellas hay ya la percepción de un cierto paso del tiempo que puede llegar a ser muy complejo. Veamos un simple ejemplo para aclararnos esta cuestión:

En la viñeta vemos una pequeña conversación entre dos personas, en donde sólo se han utilizado dos globos de diálogo. Es evidente las personas no hablan al mismo tiempo, y no hablan en un momento estático. Más bien, interpretamos sin ningún problema que una está hablando después de la otra, con lo que ya le proyectamos una cierta temporalidad a la viñeta: la imagen estática cobra vida gracias a los globos de diálogo. Piénsese en cómo los dibujos de las caras coinciden con las palabras dichas: en algunos casos la expresión hace referencia al final de la expresión dicha, en otras al inicio, en otras al mismo momento en que ella se dice. Pero nosotros vamos más allá del gesto estático que vemos, le añadimos imaginativamente movimiento a la imagen, y por lo tanto le añadimos tiempo. Y pudieran haber condiciones mucho más complejas: más globos de diálogos, más personajes que están dibujados en diferentes momentos del tiempo. La percepción del tiempo en el cómic no es unilateral, por el contrario, hay una multiplicidad de tiempos que se nos expresa, hay una complejidad de momentos que se combinan entre sí gracias a la proyección de imaginación que hacemos nosotros hacia la obra.

La siguiente página de Watchmen es una obra maestra del manejo del paso del tiempo en el cómic. No hay una simple linealidad cronológica, la percepción del tiempo es absolutamente cualitativa, y nos hace mudarnos de un momento del tiempo a otro en medio de una gran complejidad (¿no es así acaso como percibimos al tiempo en la vida real, relacionando pasado, presente y futuro constantemente?). (Para quienes no conoscan la obra, el personaje tiene la capacidad de percibir simultaneamente pasado, presente y futuro):

(click para agrandar al Dr. Manhattan)

Investigaciones Filosóficas: §§ 25-28

2010-01-08T20:39:00.000-08:00

Es claro que Wittgenstein no admite la tradicional oposición que separa a lo mental de lo lingüístico: ambos se conforman conjuntamente, y el pensamiento depende tanto de la palabra como esta depende de él. Pero además (y quizás, sobretodo) el lenguaje está profundamente ligado con la dimensión emotiva, sensual, visceral del ser humano. Para Wittgenstein lo lingüístico pertenece “a nuestra historia natural como andar, comer, beber, jugar.” (§ 25) Esto significa que el lenguaje no es un simple añadido cuantitativo en el ser humano, como podrían pensar quienes consideran que la capacidad para expresarse es simplemente mayor en el ser humano que en los animales. Se trata, más bien, de una capacidad diferente, novedosa, exclusiva del ser humano. Así, el lenguaje no simplemente expresa lo emotivo, sino además lo conforma, lo compone íntimamente. Hablar es para el ser humano algo tan básico como comer o llorar, es parte de su organismo natural.

En este sentido, Wittgenstein recuerda a Herder, quien apunta que no hay que confundir al lenguaje humano como un simple desarrollo escalonado que tiene tras de sí al ‘lenguaje’ animal. Más que eso, se trata de que el tener o no tener el lenguaje es parte esencial de cómo se conforma nuestra ontología; por ello para Herder el lenguaje “constituye algo completamente distinto”, algo que conforma el mismo modo de existir de la especie.

Esto hace evidente el hecho de que el aprendizaje del lenguaje no consiste en algo tan simple como el nombrar objetos (“aprendizaje ostensivo”). Evidentemente, el lenguaje es algo mucho más complejo que un conjunto de objetos etiquetados. El dar nombres a las cosas es sólo un modo de preparación inicial que tiene el niño para el uso de las palabras que después ira adquiriendo. Un uso en el que “en realidad hacemos las cosas más heterogéneas con nuestras oraciones” (§ 27), no simplemente nombrar ostensivamente al mundo material. ¿Acaso son “denominaciones de objetos” las siguientes expresiones: ¡No!, ¡Bien!, Hola, ¡Auxilio!?

Y aun cuando pensemos en el caso de las definiciones ostensivas -que Wittgenstein rechaza si se las pretende hacer pasar por el lenguaje completo, pero no si se las entiende como una parte (mínima) del lenguaje-, ellas mismas no tienen un solo uso definido y preciso. Más bien, hay diversos modos en que (incluso) las definiciones ostensivas se pueden dar: ¿es lo mismo acaso decir ‘eso es dos’ mientras señalo dos nueces, a decir ‘él es Larry’, a decir ‘eso es rojo’? Claro que no, en cada caso el uso de la definición ostensiva está sumergido en diferentes contextos, en diferentes circunstancias, así como puede ser diferentes las tonalidades y los semblantes: “la definición ostensiva puede en todo caso ser interpretada de maneras diferentes” (§ 28). Incluso, se podría pensar en una definición ostensiva en la que no se señale al objeto que se está haciendo referencia, y no hay motivo para decir que esa podría ser una definición ostensiva ‘errónea’.

Investigaciones Filosóficas: §§ 23-24

2010-01-05T21:18:00.000-08:00

El § 23 es uno importante, porque en él Wittgenstein habla explícitamente de lo que son los juegos de lenguaje.

Para empezar, es claro que hay “innumerables géneros” de oraciones, palabras, signos, etc. Esto significa que nuestro uso del lenguaje está inmerso en una pluralidad de diferentes posibilidades –no en una estructura perfectamente lógica, como siempre se ha pensado. Además, esta multiplicidad abundante no puede ser considerada como algo fijo, como algo que ya está dado y que no cambia; más bien, se trata de un estado de constante movimiento, de constante fluir: nuevos sentidos, nuevos significados, nuevos juegos de lenguaje no dejan de nacer una y otra vez. Y del mismo modo, algunos mueren, “envejecen y se olvidan”.

Nietzsche, en el texto póstumo ‘Sobre verdad y mentira en sentido extramoral’, dice explícitamente que hay sentidos del lenguaje que nacen y entran en movimiento por su novedad y frescura, pero que luego se enfrían y se convierten en conceptos que han perdido su inicial sorpresa y que ya se toman como lo estable, como lo convencional: la firmeza del intelecto se impone por sobre la constante inestabilidad de lo emocional. Esto es rescatado mucho más tarde por Rorty, quien, en el texto ‘Contingencia del lenguaje’, habla de los distintos ‘léxicos’ (o ‘juegos de lenguaje’ –o simplemente ‘lenguajes’, se podría decir) como no más que una forma de metaforizar sobre el mundo, habiendo metáforas que entran en juego en ciertos momentos de la historia y que nos causan desconcierto, cual si se tratara de bofetadas que se nos da. Así, los lenguajes novedosos aparecen y amenazan a la estabilidad anterior, a aquel lenguaje que ya no es una metáfora, que ya no es como una bofetada, sino que se ha convertido en una especie de cama blanda en la que nos adormecemos, en la que ya no nos sorprendemos.

Me parece que Wittgenstein se diferencia de estas dos perspectivas en que él nunca habla de un lenguaje que deja de sorprender y que ya no está en constante movimiento. Para Wittgenstein estamos en constantes juegos de lenguajes que no dejan de ser un fluir interminable para el ser humano. Los lenguajes no simplemente nacen y luego se disecan (para convertirse en lo estable por un tiempo), hasta que mueren y se olvidan. Los lenguajes son concebidos como juegos en Wittgenstein, y ello significa que, en ellos, nunca dejamos de crear y de sorprendernos, nunca dejamos de percibir al mundo desde diferentes perspectivas. “La expresión ‘juego de lenguaje’ debe poner de relieve aquí que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o de una forma de vida.” El lenguaje no deja nunca ser actividad, no se adormece nunca totalmente. Mientras Nietzsche piensa en conceptos que se hacen estables, y en significados y sentidos que nacen para sorprender y violentar a los primeros, Wittgenstein piensa en un lenguaje cotidiano que nunca llega a ser estable, que nunca deja de cambiar en sus ligeros aspectos, de generar diferentes y novedosas perspectivas. Y es que para Wittgenstein adormecer el lenguaje no sería simplemente intelectualizarlo, sino además abstraerlo: eso convierte al filósofo en el principal provocador del adormecimiento, es él quien toma a las palabras y les da valores metafísicos, absolutos, trascendentes, no humanos. Pero el filósofo se extrae de la cotidianeidad, se extrae de lo ordinario: se extrae de aquel lugar en el que el lenguaje realmente está, aquel lugar en el que realmente se juega.

Wittgenstein da en el § 23 muchos ejemplos de posibles juegos de lenguaje de los que se puede ser parte. Hay que notar aquí cómo estos no son juegos de lenguaje que se excluyen entre sí, sino que es perfectamente posible imaginar que una persona pueda estar en varios a la vez: no somos jugadores exclusivos de un solo juego. Piénsese en la siguiente expresión: “Platón rechazó a la democracia como forma de gobierno plausible”. ¿A qué juego de lenguaje pertenece? ¿Al de la filosofía?, ¿o al de la historia?, ¿o al de la política? Bueno, sucede que en realidad pertenece a los tres, no es necesario que elijamos uno de ellos. Así pues, podríamos decir esa expresión y estar apelando tanto a la historia como al inicio de un argumento político: todo depende de la perspectiva a partir de la que abordemos la cuestión –y la perspectiva no tiene que elegir con exclusividad sólo una de las posibilidades.

Así pues, ser conciente de tal multiplicidad de posibilidades en el lenguaje es alejarse de la tentación de buscar definiciones exactas de lo que ocurre en cada género del lenguaje. No vale de nada buscar en lo abstracto las esencias de nuestras palabras: ellas cobran sentido en la misma práctica, en la misma pluralidad, en el mismo juego.

Esto, por supuesto, supone una crítica directa a “lo que los lógicos han dicho sobre la estructura del lenguaje (Incluyendo al autor del Tractatus)”.

Investigaciones Filosóficas: §§ 21-22

2010-01-03T17:30:00.000-08:00

En el § 21 Wittgenstein se refiere a la importancia de considerar cómo, en los múltiples empleos que podemos hacer de las palabras, entran en juego cuestiones no sólo de contexto, sino además de expresión, de gestualidad, de tonos de voz, de semblantes. Piénsese en el siguiente caso: para ordenarle a otra persona que traiga losas se le grita “¡Cinco losas!”; y para corroborar cuántas losas hay en un lugar se asevera: “Cinco losas.” En el primer caso la expresión es empleada como una orden, en el segundo como una afirmación; se trata sin embargo de las mismas palabras. ¿Cómo las diferenciamos? Teniendo en cuenta los parágrafos anteriores talvez podríamos preguntarnos: ¿Les damos acaso significaciones mentales distintas a las palabras en cada uno de los casos? Evidentemente, no. Diferenciamos ambas expresiones por la particular “emisión” que hacemos de ellas. Comprendemos el sentido y significado de las expresiones no sólo de acuerdo al contexto en que son dichas, sino además por el modo en que son dichas, por los tonos y los semblantes.

Ahora bien, a partir de esto, alguien podría pensar: ‘muy bien, esto significa entonces que hay tonalidades particulares para cada sentido en que el lenguaje puede ser empleado’. No se trata de eso, no se está buscando acá las exclusividades de cada modo de usar las palabras; todo lo contrario, se está intentando iluminar cómo hay diversos modos de poner en práctica al lenguaje, y cómo cada caso puede ser único. Aludiendo a esto, Wittgenstein apunta cómo podríamos imaginarnos que dos expresiones con diferentes sentidos podrían tener el mismo tono de voz y el mismo semblante: tales no son los únicos elementos que entran a tallar en nuestra comprensión de un juego de lenguaje. No hay modos exclusivos de hacer afirmaciones, o de hacer preguntas: piénsese en cómo es posible utilizar preguntas a modo de aserciones o de órdenes (por ejemplo “¿No es esto un milagro?”, o “¿Me traes el cuchillo?”).

Esto confirma, además, el hecho de que no hay diferenciación entre un proceso mental y un proceso lingüístico: los sentidos y significados se generan en la inmediatez del acto del lenguaje. Así pues, Wittgenstein critica, en el § 22, la idea de que para hacer una aserción es necesario llevar a cabo dos actos: “el considerar y el aseverar”. Ello supondría que primero realizamos un acto pre-lingüístico de comprensión, de reconocimiento, y luego un acto lingüístico de aseveración. La figura usada por Wittgenstein es la siguiente:

“Cantar siguiendo las notas es en verdad comparable con la lectura, en voz alta o en voz baja, de la oración escrita, pero no con el ‘significar’ (pensar) la oración leída.”

Al cantar siguiendo notas hay primero un reconocimiento del signo musical, para que luego ello se traduzca en el canto. Lo mismo podría decirse del acto de leer un texto. Sin embargo, la significación que tenemos de las palabras -el modo en que las utilizamos con sentido- no se compara al doble acto de reconocimiento-aseveración que hay, más o menos, en tales actividades. La significación de las palabras es captada inmediatamente: no hay separación entre un proceso interno o mental, y un proceso externo o lingüístico.

Me he encontrado antes con opiniones que consideran que aquí Wittgenstein está planteando algo que no está en las filosofías del lenguaje de pensadores como Quine o como Davidson. Este último, por ejemplo, suele postular teorías lingüísticas que intentan aclarar cómo es que el ser humano usa el lenguaje, a qué responde y cuáles son más o menos los procesos que sigue. La critica que se podría hacer aquí iría en la siguiente dirección (teniendo en cuenta lo dicho por Wittgenstein sobre la inmediatez de la comprensión del lenguaje y la ausencia de un proceso pre-lingüístico): las teorías lingüísticas de Davidson pretenden explicar racionalmente cómo es que funciona el lenguaje antes de que este sea proferido; es decir, ellas separan entre un proceso mental y un proceso de habla: este último se da sólo gracias a que ocurre el primero. (Por ejemplo, cuando Davidson describe cómo se da el fenómeno de la comprensión en el ser humano, no estaría describiendo tal fenómeno en sí mismo, sino el proceso que ocurre antes de él.)

Tal crítica es, a mi juicio, incorrecta. Está cegada por una mala lectura de la filosofía de Davidson (o de Quine, para quien también se aplica el caso). No se sabe comprender cuál es el propósito de lo que se postula. Las teorías lingüísticas que Davidson plantea no son descripciones de mecanismos lógico-racionales que anteceden temporalmente al acto del habla. Los procesos que él describe sólo pretenden ser aclaraciones de lo que ocurre implícitamente en el lenguaje. No hay diferenciación cronológica entre la teoría postulada y el acto mismo del habla (y bien se podría decir que no hay diferenciación alguna). Así mismo, la relación entre un evento y otro no es de causalidad. Los procesos descritos por Davidson no ocurren para hablar, sino en el hablar. Así pues, Davidson está del lado de Wittgenstein, en tanto que no pretende explicar porqué el lenguaje es como es, sino que simplemente describir sus procesos implícitos: haciendo algo muy parecido a lo que hará Wittgenstein varios parágrafos después, cuando hable de la regla implícita que estaría siguiendo el hablante en su juego de lenguaje (habiendo allí una nueva comprensión de lo que es una regla).

Investigaciones Filosóficas: §§ 19-20

2009-12-29T18:35:00.000-08:00

Se decía en el lenguaje planteado en el § 2 que al grito “¡Losa!” se respondía tomando una losa y llevándosela a quien profirió el grito. A partir de este caso, Wittgenstein comienza a investigar sobre el proceso ‘interno’ que ocurre en los interlocutores de este lenguaje: ¿están condicionados para responder inmediatamente al grito?, ¿o hay algún proceso mental que traduce el grito a una oración más inteligible? Por ejemplo, podríamos pensar que el grito funciona como una abreviación de una oración del tipo “Tráeme una losa”. ¿Pero ocurre acaso que cuando se dice “¡Losa!” se piensa en verdad en la oración no abreviada? ¿Acaso el grito “¡Losa!” no tiene en realidad un significado por sí solo? ¿O acaso sí tiene un significado y no ocurre que es una abreviación de una oración, sino que esta es la prolongación de la palabra? ¿En dónde reside el significado de las palabras, y cómo es interpretado por nosotros?

Wittgenstein trabaja aquí la tradicional diferenciación que se hace entre los procesos del lenguaje y los procesos mentales. La tradición filosófica ha tendido a estudiar el problema del significado presuponiendo que hay un ‘adentro’ (mente) y un ‘afuera’ (lenguaje), y que es en el ‘adentro’ en donde ocurren las cosas importantes, siendo el ‘afuera’ nada más que un puerto de llegada de los significados ya organizados mentalmente. Por supuesto, la filosofía del lenguaje de Wittgenstein rechaza esta oposición –aunque aun no es dicho explícitamente (¿lo hace alguna vez?). En el lenguaje del § 2, si alguien grita “¡Losa!” es porque quiere que le traigan una losa. ¿Pero ese ‘querer’ consiste en pensar internamente algo distinto a lo que se dice externamente? No, el querer se da en la misma expresión: el grito “¡Losa!” no esconde nada, él mismo se ha convertido en un modo de uso que es parte de un juego de lenguaje. Puede que el grito “¡Losa!” y la oración “Tráeme una losa” quieran decir lo mismo, pero esa es una observación superficial; el significado no es algo que se esconde en la esencia de las palabras, y lo cierto es que podemos pensar sin ningún problema que ambas expresiones pueden pertenecer a dos juegos de lenguaje distintos. He allí la importancia de que Wittgenstein inicie el § 19 diciendo que “imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida”. Los significados no están determinados antes del lenguaje, sino que en él mismo, en su uso concreto, ellos se conforman una y otra vez.

En el § 20 se plantea la pregunta por cómo es que comprendemos internamente la oración “Tráeme una losa”: ¿como tres palabras separadas, o como una sola –es decir, como tres significados ordenados entre sí o como un solo significado en donde las tres palabras funcionan como una sola? Bueno, ocurre que sólo significamos la oración como una de tres palabras cuando “la usamos en contraposición a otras oraciones”, es decir, cuando necesitamos precisar el hecho de que queremos que se me traiga a mí una sola losa. Así, oponemos nuestra oración con oraciones del tipo “Tráele una losa”, o “Trae dos losas”, en donde se precisa cosas diferentes. Pero si significamos así la oración, oponiéndola a otras posibilidades, ¿ocurre acaso que mentalmente comparamos las múltiples posibilidades?, ¿y lo hacemos antes de decir la oración, o durante, o después?

La respuesta evidente a las últimas preguntas es que no, que no ocurren procesos mentales de ese tipo en nuestro interior. Más bien, se puede decir que oponemos nuestra oración a otras porque “nuestro lenguaje contiene la posibilidad de esas otras oraciones”: es decir, hablamos dentro de los parámetros de nuestro lenguaje, y tales parámetros son implícitos, están aprendidos íntimamente y le dan sentido a nuestras palabras (a nuestra vida). Y son parámetros que no suponen sólo las definiciones, sino también los modos de hablar, las entonaciones, las expresiones faciales. Este dominio que tenemos de nuestro lenguaje no supone que estemos plenamente concientes de cada cosa que ocurre con él. Nuestras palabras no cobran sentido en qué tan bien las entendemos, o en qué tan bien las podemos definir o explicar, sino en qué tan naturalmente las podemos utilizar.

Ahora bien, todas las conclusiones que yo he expresado acá son en sí mismas una degeneración de lo que hace Wittgenstein. Hay que resaltar muy enérgicamente el estilo usado en estos dos parágrafos. En ellos no hay explicaciones o argumentaciones, hay más bien, una serie de preguntas y repreguntas, una conversación consigo mismo que le da vueltas al asunto y lo atrapa una y otra vez desde diferentes perspectivas. Wittgenstein nunca se responde explícitamente, siempre está cuestionándose a sí mismo, siempre está procurando iluminar más y más aspectos de la cuestión. Las dudas son expresadas explícitamente, y son confrontadas una con la otra. Es claro que Wittgenstein piensa en su misma escritura, que esta no es un simple medio para expresar un problema antes resuelto. Lo hecho puede parecer contradictorio y confuso -y hasta cierto punto lo es-, pero aquí no se quieren respuestas transparentes, únicas, exactas. Más bien, se busca producir la experiencia (de alcances intelectual, emocional e imaginativo) de la complejidad del problema: una complejidad en la que hay que residir para comprender verdaderamente la situación, una complejidad de la que no hay que intentar salir, ya que eso sería no más que trivializar el examen.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (2)

2009-12-27T19:19:00.000-08:00

Continuamos con los comentarios a Will Eisner en su libro El cómic y el arte secuancial:

El poder de las imágenes

Palabra e imagen son comúnmente tratadas como disciplinas independientes. El cómic toma ambos elementos y los fusiona, los hace inseparables e interdependientes. Esta mezcla, sin embargo, viene de tiempo atrás. En los cuadros de retratos medievales se incluían inscripciones en las imágenes; las palabras ayudaban a expresar lo que se quería decir o mostrar. Tras el siglo XVI esta práctica se esfuma y la técnica del pintado de rostros se potencia, hasta que en el siglo XVIII vuelven los artistas que deciden trabajar dibujos mezclados con palabras, dando lugar a la narración secuencial: la base de la narrativa de lo que hoy llamamos cómics.

Aun así, la gráfica de imágenes siempre ha buscado ir evolucionando hacia una técnica que logre transmitir la mayor cantidad de información posible por sí sola. Con respecto a esto, Eisner apunta cómo en el cómic la transmisión del “mensaje” va de la mano con un estilo de dibujo que pueda ser identificado sin problemas por el lector como algo familiar. Esto significa que el autor debería procurar plasmar en sus dibujos un estilo “universal”, de modo que pueda ser sencillo reconocer los significados e impactos emocionales de la imagen. Aquí, a mi juicio, Eisner se apresura y realiza un examen demasiado superficial. Y es que no hay necesidad de que la imagen sea “universal”, ni mucho menos. Ello es tan sólo una posibilidad, entre muchas. El dibujo podría ser denso, poco sutil, difícil de descifrar, y ello no haría más que darle un espíritu especial a la obra, un espíritu diferente. No toda obra tiene que estar dedicada a todos; alguna puede concentrarse en cierto público, porque a él es al que quiere llegar, al que se quiere acercar. Quiero decir: la necesidad de que el autor provoque imágenes que sean sencillas de comprender (intelectual y emocionalmente) no es (ni debe ser) una regla básica en el dibujo del cómic. Además, quién dice que el lector capta (o debe captar) lo que quiso decir el autor exactamente: cada uno llega a la obra con sus propios presupuestos, y cada uno capta lo que le toca captar.

El denso dibujo del genial Alberto Breccia

El perturbador trazo de Eddie Campbell, en From Hell

Otro punto importante que resalta Eisner con respecto al dibujo del cómic, y con el que sí acuerdo plenamente, es el hecho de que el estilo y la técnica influyen directamente en lo que se quiere decir en la imagen: ambos elementos se convierten en parte sustancial de ella. Es decir, el estilo del dibujante no es un simple medio para comunicar algo, sino que se hace parte de la misma conformación del mensaje. Pero esto no sólo se aplica al dibujo. En el cómic esta cuestión cobra sentido, con enorme fuerza, también en la escritura, en las letras que se mezclan con los dibujos.

Eisner dice sobre las letras: “son símbolos derivados de imágenes que se originaron a raíz de formas familiares, objetos, posturas y otros fenómenos reconocibles.” Es decir, las letras en un principio se originan como símbolos, como gráficos pictóricos que están más ligados a la percepción estética familiar: ver una letra era ver a la vez un dibujo. Sin embargo, con el paso del tiempo, las letras se fueron sofisticando y fueron perdiendo su capacidad gráfica: se hicieron esquemáticas y abstractas, estuvieron más ligadas a los significados que a la revelación estética. Esto es algo muy parecido a lo que dice Herder sobre el lenguaje: en un principio este albergaba lo sensitivo, lo visceral, lo vivificado en la naturaleza; más tarde, el lenguaje de civilizó, se pulió, se refinó intelectualmente.

Así pues, ocurre que en el cómic las palabras cobran vida nuevamente como algo más que simplemente signos abstractos. Allí, cada letra recobra un poco la importancia simbólica, gráfica, estética. Tal como en la palabra hablada importa el tono de voz y las modulaciones para comprender lo que se está diciendo, en la letra escrita del cómic importa el estilo de escritura, el trazo realizado, el énfasis de la tinta: todo ello se combina con el mensaje dado.

Pero también hay la posibilidad de que el texto esté ausente, de que el dibujo viaje y nos haga viajar por sí solo en la narrativa de la obra. Aquí el lector está en más posibilidad de proyectar imaginativamente los diálogos a las imágenes, pero Eisner hace muy bien en resaltar el hecho de que si no hay diálogos es por algo, y que por lo tanto, en estos casos, “las palabras exactas carecen de importancia”.

Arte de Thomas Ott

Así pues, en el cómic las imágenes cobran un poder simbólico especial. Ellas se asemejan a la pintura en tanto que intentan cargar en sí mismas el sentido de lo dicho, pero se alejan de ella en tanto que incluyen letras (también cargadas, como en ningún otro lugar, de simbolismo gráfico), y en tanto que no existe tal cosa como ‘la’ imagen en el cómic, sino que este alberga a todo un grupo de ellas, todo un grupo en el que cada imagen adquiere su sentido no sólo por sí misma, sino además por la relación que tiene con las imágenes que están alrededor. Cuando ves una primera viñeta hay una cierta idea o sentido que se capta, pero aquella idea se ve transformada una vez que pasas a la siguiente viñeta, estando esta segunda ya condicionada por lo que viste en la primera. El sentido de las imágenes que se compone en el cómic es muy complejo, se aleja totalmente del arte pictórico convencional (este es un tema que prácticamente no trata Eisner, y que debería ser examinado).

Por esto, en el cómic no se puede hablar del poder de ‘la’ imagen, sino más bien del poder de las imágenes. El ‘mensaje’ que ellas quieren transmitir está condicionado (como en todas las artes gráficas) por los trazos, por los estilos, por los climas; pero no se reduce a ellos, sino que encuentra su gran potencialidad en la mutua relación que se da entre viñeta y viñeta. Piénsese en casos en los que, de una viñeta a otra, hay diferentes estilos de dibujo: el mensaje global y holista que allí se quiere dar es mucho más complejo, la experiencia del lector tiene que ver más con un cosmos lleno de rupturas y cambios de ritmos que con un orden unilateral transmitido por un modo exclusivo de dibujo. Esta es la perspectiva que se pierde en el examen de Eisner, cuando este reduce su reflexión a la del dibujo “universal” y “familiar”.

Investigaciones Filosóficas: § 18

2009-12-25T20:32:00.000-08:00

Recordemos los lenguajes que Wittgenstein planteó en los §§ 2 y 8: el primero consistía sólo de 4 palabras, 4 sustantivos que servían para designar objetos del mundo; el segundo era un poco más complejo, Wittgenstein añadía numerales, muestras de colores y las palabras “allí y “esto”. A una primera mirada diremos que estos son lenguajes ficticios, creados sólo para la ocasión, incompletos y realmente inexistentes e inútiles en la vida práctica. ¿Pero es realmente así? ¿Son estos lenguajes incompletos? ¿No es acaso concebible que albañiles reales usen en algún momento el lenguaje del § 2 para realizar con más facilidad su tarea?

En torno a estas preguntas, Wittgenstein realiza acá una de sus analogías más importantes con respecto al lenguaje: este se parece a una ciudad vieja. “¿Y con cuántas casas o calles comienza una ciudad a ser una ciudad?” Evidentemente la respuesta no puede ser determinada. Veamos el pasaje completo en el que Wittgenstein hace la analogía:

“Nuestro lenguaje puede verse como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes.”

A mi juicio, la descripción que aquí hace Wittgenstein de la ciudad guarda una complejidad que bien podría abarcar la totalidad de la noción del lenguaje que él tiene. Analicemos poco a poco esta figura.

En primer lugar, si no nos es posible determinar con cuántas calles o casas se hace una ciudad, tampoco nos es posible determinar qué es necesario para que un lenguaje comience a ser considerado como un lenguaje completo. Los juegos de lenguajes no se definen por la cantidad de características que tienen, sino por su utilidad. Si un lenguaje como el del § 2 le es útil a ciertas personas en cierto contexto, entones ese ya es, en sí mismo, un lenguaje completo, un lenguaje puesto en práctica: un juego de lenguaje. Ahora bien, decir que un lenguaje es completo, no significa decir que está ya acabado, que no puede ganar más sentidos o significados. Decir que un lenguaje es completo significa simplemente decir que un lenguaje es autónomo, que puede ser puesto en práctica sin ningún problema. Y es que Wittgenstein compara al lenguaje con una ciudad vieja, no con una ciudad muerta. La ciudad es vieja, antigua, llena de tradiciones y de cargas históricas; pero está viva, sigue recibiendo a nuevos habitantes, se sigue expandiendo, nuevas calles y casas se construyen, a la vez que algunas otras casas quedan inhabitadas, y algunas calles intransitadas. Así pues, el lenguaje también está cargado de movimiento y de historia, pero eso no quiere decir que está ya determinado en un solo modo de ser; por el contrario, siguen naciendo nuevos significados, nuevos sentidos, nuevos juegos de lenguaje.

En la figura, Wittgenstein habla de una “maraña” de calles y plazas. Aquí está dibujada la complejidad del lenguaje, la condición indescifrable de sus diversos sentidos, así como la posibilidad de que nos podamos perder en el lenguaje, de que él nos pueda confundir: recordemos que para Wittgenstein todo problema filosófico es un problema de confusión en el lenguaje. Esta complejidad está hecha por los “anexos de diversos periodos” que se van formando, en donde los significados y sentidos más antiguos se van confundiendo con los nuevos, generándose así los embrollos lingüísticos a los que es inútil pretender acercarse para descifrar con exactitud: la crítica implícita al pensamiento logicista es evidente; Wittgenstein golpea con su propia elegancia al autor del Tractatus.

Ahora, Wittgenstein termina su figura diciendo que la complejidad de esa ciudad vieja está rodeada por “un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes.” La maraña se esconde en un orden superficial. El turista que no se atreva a ingresar a la ciudad, y sólo se quede dándole una mirada desde afuera, pensará que la ciudad es así de ordenada, así de descifrable, así de predecible, así de uniforme. Esta característica, Wittgenstein ya ha venido atribuyéndosela al lenguaje varios parágrafos atrás: en apariencia, el lenguaje parece ser simple de descifrar, parece ser sencillo encontrar los fundamentos de las palabras, ya que ellas tendrían que haber sido aprendidas todas del mismo modo. Este es uno de esos ‘embrujos del entendimiento’ de los que Wittgenstein nos hablará bastante después (§ 109); solemos pensar que el niño aprende a nombrar las cosas del mismo modo en que aprende a usar los adjetivos, y del mismo modo en que aprende a darle entonación interrogativa a sus preguntas. Lo cierto más bien es que, en el fondo, el lenguaje no es uniforme y regular como parece en la superficie: un acercamiento profundo (entrar al núcleo de la ciudad) revela una complejidad inclasificable bajo categorías exactas.

Pensemos además en el modo en que se conoce una ciudad. Mirando un mapa nadie llega a familiarizarse con ella; es necesario salir a la ciudad, pasear por sus calles, experimentar su ambiente, su clima, su gente. Esta es una anotación importante con respecto al modo en que aprendemos el lenguaje. Ya Wittgenstein nos dijo que ello no se produce gracias a “una explicación”, sino a “un adiestramiento”. El aprendizaje del lenguaje no se da a modo de enseñanza teórica aplicada al niño, sino que él aprende el uso de las palabras gracias a la vivencia que tiene de ellas, a la experiencia que tiene en su contacto con el habla de otros sujetos. En un aforismo de Cultura y Valor Wittgenstein nos dice que no sirve de nada leer el folleto turístico cuando se tiene en frente al edificio por conocer. Lo mismo se está queriendo decir acá con la analogía entre la ciudad y el lenguaje: a ninguno de los dos se los conoce teóricamente, sino en la práctica misma.

a Festivus for the rest of us

2009-12-24T22:24:00.000-08:00

Navidad?, al demonio la Navidad.

Aquí se celebra Festivus.

Investigaciones Filosóficas: §§ 11-17

2009-12-24T19:10:00.000-08:00

En el § 11 Wittgenstein compara por primera vez a las palabras con las herramientas: el uso que hacemos de las primeras es tan diverso como el uso que hacemos de las segundas. Hay múltiples herramientas, cada una de las cuales tiene una función y una forma de ponerse en práctica: lo mismo ocurre con el modo en que empleamos las palabras. Alguna vez escuche una crítica a la comparación que hace Wittgenstein aquí: se decía que mientras que las herramientas tienen cada una un uso determinado que no cambia, sino que siempre es el mismo, las palabras están abiertas a la posibilidad de la constante transformación: los sentidos y significados del lenguaje no están fijos. Así mismo, nuevas palabras pueden ir naciendo, y otras muriendo. Me parece que la aclaración es valiosa, sin embargo, no me parece que pueda pasar como más que eso: una aclaración. Como crítica, a mi juicio, no sirve: es evidente que Wittgenstein hace aquí la comparación sólo para mostrar una imagen nueva acerca de la multiplicidad de usos del lenguaje. El principal objetivo de Wittgenstein no es la aseveración, sino provocar que se encienda la imaginación de lector, para que comprenda más plenamente lo que se está queriendo decir.

Así pues, el mismo sentido tiene la siguiente imagen: los usos de las palabras son como los manubrios de una locomotora (§ 12). Esta figura es muy interesante; nótese cómo Wittgenstein se preocupa en hacer descripciones de las funciones de los manubrios de modo muy específico, resaltando las particularidades de los detalles en cada caso. Si pensamos en la analogía que se está haciendo con los usos de las palabras, y en las advertencias que se han estado haciendo en los §§ anteriores, deberíamos saber comprender cómo aquí se está resaltando el hecho de que, visto superficialmente, el lenguaje parece ser simple y lleno de usos semejantes (tal como ocurre con los manubrios de una locomotora, si es que se los mira superficialmente, sin conocer los usos de cada uno: todos parecen iguales). Sin embargo, si nos acercamos lo suficiente al lenguaje, nos daremos cuenta de la complejidad que reside en cada uso de las palabras, y de cómo cada una de ellas tiene su propia particularidad, su propio modo de empleo. Así, no se puede decir simplemente que “toda palabra del lenguaje designa algo”, ya que ello es tan banal y general como decir que “todas las herramientas sirven para modificar algo” (§ 14). Así sea cierto que toda herramienta modifique algo, cada una lo hace en su propio modo particular y de acuerdo a su propias características de uso. Esta es una idea que ha venido siendo expresada en el análisis de la noción de lenguaje de Agustín, que simplifica y reduce al lenguaje a un solo sentido: el de las palabras que designan objetos.

Ahora bien, como ya antes se expresó (§ 3), Wittgenstein no rechaza de lleno la noción que considera que el lenguaje “designa” objetos del mundo. Este uso ostensivo de las palabras sirve de un modo similar a como cuando se le ponen etiquetas a las cosas (§ 15). Así pues, al utilizar la palabra “designar” (‘bezeichnen’: marcar, señalar, designar) se está recordando un cierto uso del lenguaje que es real, que ocurre frecuentemente, y que será provechoso recordar de vez en cuando. Pero, incluso en este caso, lo cierto es que decir que algunas palabras del lenguaje designan algo no tiene en el fondo ningún sentido, si es que no se aclara “exactamente qué distinción deseamos hacer.” Es decir, incluso cuando nos referimos al lenguaje aprendido ostensivamente, hay múltiples posibilidades de usos: el “designar” puede referirse a muchas cosas (§ 13).

Vemos, entonces, que en realidad hay múltiples posibles géneros de palabras que podemos identificar –es decir, hay múltiples usos que podemos hacer del lenguaje. Pero aun en tal caso, hay una aclaración más que hacer. La clasificación que podamos hacer de los múltiples géneros de palabras no es universal (ni tampoco arbitraria); más bien, ella depende “de la finalidad de la clasificación –y de nuestra inclinación” (§ 17). Lo que se quiere decir aquí es lo siguiente: cuando decimos que hay múltiples géneros de palabras no se dice a la vez que podemos hallar tal clasificación de un modo exhaustivo y absoluto. Más bien, debemos ser concientes de que cualquier diferenciación de modos de usos que hacemos del lenguaje es relativa a quien haga la clasificación. Aquí se insinúan muchas cosas importantes: las palabras no pueden estar confinadas a estar en un solo género, más bien, cada palabra puede ser usada de diferentes modos, en distintos contextos, para objetivos diferentes, por lo que cada palabra podría formar parte de diferentes géneros, dependiendo de qué condicione la clasificación hecha. Wittgenstein resalta dos condicionamientos básicos: las finalidades y la inclinación (‘neigung’: inclinación, tendencia). Ya no sólo entran a tallar el contexto; el modo en que se aprende la palabra; el tipo de juego de lenguaje utilizado, ahora también se le da importancia primordial al temperamento del sujeto, a la disposición que él tiene para hacer uso del lenguaje. Aquí, por supuesto, Wittgenstein va directamente en contra de la tradición logicista, e incluso de su propio Tractatus.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (1)

2009-12-23T21:03:00.000-08:00

Comencemos entonces, nuestro estudio del cómic, examinando qué dice uno de los más importantes autores y teóricos de este arte: Will Eisner, de quien procuraré ir exponiendo y comentando lo que dice en su libro El cómic y el arte secuencial (más tarde espero dedicarle espacio al libro La narración gráfica).

El lenguaje del cómic: "El texto en concierto con el dibujo"

Para Eisner es indudable que el cómic presenta elementos particulares que conforman un lenguaje autónomo, irreductible e irrepetible en otras manifestaciones artísticas. Ello se ve reflejado en el hecho de que la ‘lectura’ en los cómics tiene un sentido diferente y mucho más amplio de lo que normalmente se entiende. Y hay que tener en cuenta cómo ‘lectura’ no se refiere sólo a textos, sino que es posible decir que leemos mapas, dibujos, diagramas, notas musicales, etc. Todas esas modalidades son más especializadas que la del cómic: en él la lectura confunde texto e imagen, signo y referencia. En ningún otro medio se hace tan patente y se recuerda tanto al ser humano que cuando escribimos palabras hacemos gráficos en el papel: el lenguaje retoma su primitiva constitución emotiva, se despoja un poco de la carga intelectual que ha ganado con los años, y que lo ha poblado de significaciones descifrables, aparentemente, sólo por el intelecto (este tema es tratado también por Scott McCloud, en su Understanding Cómics). En el cómic, el texto se revela contra el intelecto, deja de ser totalmente dependiente de él para que sea posible la interpretación: ahora, la forma de la letra dibujada cobra importancia; el texto enciende tanto lo intelectual como lo emocional.

En este sentido, Eisner resalta cómo en el cómic las particularidades del dibujo y las particularidades de la literatura “se superponen unas a otras”, exigiéndose del lector tanto sus facultades visuales como las verbales. Ahora bien, hay que aclarar algo muy importante: lo estético y lo intelectual, o lo gráfico y lo lingüístico, no son simplemente dos aspectos que surgen por separado en la lectura particular del cómic; más bien, se trata de un proceso complejo que conjuga inseparablemente ambas dimensiones. Si hacemos aquí un examen separado, es únicamente porque estamos obligados a ello si es que queremos aclararnos la situación; pero lo gráfico y lo textual se conjugan en el cómic tal y como lo intelectual y lo emocional están conjugados en el ser humano: este no está separado en dos dimensiones, este es una unidad compleja. Si Herder dijo que “en todas partes actúa el alma entera indivisa”, rechazando la común y simplista separación del ser humano entre lo intelectual y lo emocional, lo mismo podríamos decir nosotros del cómic, rechazando la concepción de este como un arte que supone simplemente una mezcla de otros modos de expresión: el gráfico y el lingüístico. El cómic forma un nuevo modo de expresión: no es simple mezcla, es creación de una nueva experiencia.

Para tratar y ejemplificar este tema, Eisner recurre a varios ejemplos en los que la conjunción entre lo textual y lo gráfico se hace evidente.

Aquí, “el tratamiento visual de las palabras a la manera de elementos gráficos forma parte del vocabulario.” El texto es tratado explícitamente como un grafico, con lo que el texto deja de ser simple texto, y el gráfico deja de ser simple gráfico. El texto ya no sólo comunica significados e ideas, ahora también estimula a la percepción emocional, además de encender la posibilidad de la imaginación, al insinuar sonidos y climas. Ya no es posible analizar al texto separado de la imagen, ambos actúan en perfecta simbiosis, formando una complejidad muy rica que cobra un valor especial en la narración por viñetas del cómic. “El texto en concierto con el dibujo.”

Para terminar con este tema, veamos el siguiente ejemplo, en donde Dave McKean (dibujante) y Grant Morrison (guionista) potencian esta reunión indivisible entre lo gráfico y lo textual:

terrible encuentro entre el Joker y Batman, en Arkham Asylum (click para agrandar)

El cómic

2009-12-23T14:23:00.000-08:00

Comenzaré con una serie de post que giren en torno al cómic, estudiado como lenguaje estético complejo y autónomo. El primer texto que dejaré lo escribí hace ya varios meses, cuando aun no había leído nada sobre teoría del cómic, y más bien empezaba recién a incursionar en este arte:

A mi juicio, en el cómic es posible encontrar un lenguaje absolutamente diferente y sorprendente, como no se puede encontrar en otras manifestaciones artísticas (o no artísticas). Con mi aun poca experiencia, pienso que el cómic es un arte único, básicamente, por la siguiente razón: combina, de forma a veces complejísima, la experiencia de la percepción de imágenes con la experiencia de la lectura de textos. Estos son procesos básicos en el ser humano de comprensión, valoración e interpretación de la realidad. En ambos casos se da lugar a originales experiencias ontológicas con sus propias formas de interiorización y exteriorización: entro en contacto con una dimensión de la realidad que me nutre como sujeto, y a la vez yo nutro a esa realidad, configurándola según mis comprensiones e interpretaciones. Un dame que de doy mutuo, constante, interminable y en cada caso único. Pero el cómic no es simplemente una mezcla de estas dos formas de experiencia estética; el cómic, al compenetrar de formas tan especiales esos dos ámbitos, crea un nuevo evento estético en donde la imagen no puede separarse del texto, y en donde el texto deja de ser simple texto, para pasar a ser él mismo parte de la imagen. Estos dos básicos elementos, yuxtapuestos y compenetrados entre sí, configuran la base de un nuevo lenguaje que tiene sus propios, originales y hasta inefables fundamentos, modos de movimiento, de apertura, de limitación.

Hay un par de aspectos que me parecen fundamentales en este lenguaje particular del cómic: el silencio y lo estático. Ambos, según lo veo, constituyen los núcleos de la experiencia del cómic; es a partir de ellos que se abre la posibilidad de que la imaginación del lector juegue un papel importante al momento de la lectura. Acá, por supuesto, queda la tentación de pensar al silencio y a lo estático como dos vacíos que son rellenados por la imaginación, sin embargo la cuestión es mucho más compleja. La imaginación no simplemente ‘rellena’ estos espacios, precisamente porque no son espacios vacíos en ningún sentido; lo que ocurre, me parece, es que la imaginación interactúa con el cómic a partir de lo silencioso y lo estático, creándose así -para el lector- una autorepresentación especial de la obra artística, así como una relación particular con ella. Yo siento en estos dos elementos a algo así como la ventana única de este arte, la ventana en la que le es posible al lector entrar en una dimensión especial que no encontrará en algún otro lenguaje, no del modo en que acá se la encuentra. Ahora, como dije, se trata de una ventana, y en ella no se acaba la posibilidad del cómic; por el contrario, es a partir de ella que se abre la posibilidad de contar lo que se quiera contar en la obra.

Y ojo, que acá no sólo se trata de contar. Es decir, siempre he considerado que en el arte hay -de forma muy general- dos posibilidades básicas de expresión: el contar algo, y el mostrar algo. Hay obras que se dedican preferentemente a contarnos algo -no necesariamente en el sentido de relatarnos una historia con principio y fin, sino en el sentido de que hay más interés por ir diciendo cosas progresivamente, sea cual sea el objetivo (por ejemplo: Cien años de soledad de García Márquez o Paths of glory de Kubrick); y hay obras que se dedican más bien a mostrarnos algo -ya no hay estructura progresiva, sino que el objetivo parece estar en cada trozo de la obra (por ejemplo, cualquiera de la poesías tardías de Pizarnik o Las 4 estaciones de Vivaldi). (Esta diferencia entre el contar y el mostrar está obviamente influenciada por la diferencia entre el decir y el mostrar del Wittgenstein del Tractatus.) (Incluso, se me ocurre que podría pensarse la diferencia entre el contar y el mostrar en base a la diferencia entre la poiesis y la praxis de Aristóteles.) Ahora, aunque prácticamente todas las obras artísticas combinan estos dos aspectos del contar y el mostrar, hay algunas que lo hacen de un modo extraordinario, haciendo las dos cosas a la vez y en igual proporción magníficamente. Esto ocurre mucho en el cine y en la música. Pero me atrevo a decir que es talvez en el cómic en donde hay más facilidad para que se dé exitosamente esta combinación perfecta entre el contar y el mostrar. El lenguaje natural del cómic parece prestarse totalmente a que se haga realidad esta conjunción. Se cuenta algo en la progresión de viñetas, y a la vez no se deja de mostrar en cada imagen algo acabado. La magia nace en toda la progresión, y en cada uno de las viñetas. Este contar y mostrar a la vez del cómic es muestra de la riqueza de su lenguaje particular y complejísimo.

El cómic como experiencia estética nos abre entonces a posibilidades inimaginables en cualquier otro arte, no porque sea mejor, sino simplemente porque es diferente, porque cada arte tiene su propio modo de generar dimensiones ontológicas complejas y únicas. Modos que, por supuesto, van cambiando, se van transformando. Eso lo he sentido una y otra vez en el cómic. No es lo mismo leer la helada y profundísima crudeza de Spiegelman en Maus; o la oscuridad ácida y pesada del Batman de Miller; lo mismo ocurre con los Watchmen de Moore, en donde se vive -como en ningún otro lugar he encontrado- una auténtica guerra fría en cada segmento del cómic; o con el Eternauta de Oesterheld, que nos permite experimentar la tragedia del ser humano que resiste sabiéndose débil e insignificante frente al poder que sabe que no puede sacarse de encima.

Museo Rosenbach - Zarathustra

2009-12-22T20:46:00.000-08:00

Bueno, siendo este un blog de filosofía (y otras demasiadas cosas), voy a colgar uno de los discos de rock progresivo que más me gusta, y que está directamente relacionado con un filósofo al que ya se le dedicó más de un post aquí.

El disco que podrán bajar a continuación es el Zarathustra, del grupo italiano Museo Rosenbach (el único que sacó, en 1973). Es, como podrán adivinar, un disco conceptual que se inspira en el libro homónimo de Nietzsche. No lo narra, no lo repite, sino simplemente trata sus temáticas con letras y música muy sugestivas, llenas de figuras que casi alcanzan el nivel metafórico nietzscheano.

Es definitivamente una de las obras maestras del progresivo, así que vale la pena bajárselo, se sea o no conocedor de la filosofía de Nietzsche. Pero como este blog es recontra regalón, no sólo les dejo el disco, sino además una traducción aproximada de sus letras al español –cosa que sí parece ser imposible de conseguir. La traducción es mía, y lo cierto es que mis conocimientos del italiano son paralelos a mis conocimientos sobre la crianza de chupacabras. Lo que hice fue tomar las letras originales, una traducción al inglés que encontré, y miles de diccionarios de italiano, con lo que procuré realizar la versión que podrán encontrar aquí. Por ello, no les recomiendo confiar enteramente en mi traducción al español; aunque de hecho sirve para darse una idea de a dónde se está dirigiendo Museo Rosenbach con sus letras.

Bueno, les dejo los links para el disco y para las letras originales y traducidas. Disfruten.

Museo Rosenbach - Zarathustra

Letras originales y en español del Zarathustra

Della Natura (Sobre la naturaleza)

Investigaciones Filosóficas: §§ 5-10

2009-12-20T09:16:00.000-08:00

Wittgenstein denomina como “enseñanza ostensiva de las palabras” (§ 6) a aquella enseñanza en la que se señala o muestra un objeto mientras se dice su nombre en voz alta. Así, el aprendiz tendría que estar en la capacidad de identificar a la palabra con el objeto señalado. Esta es, por supuesto, una forma de aprender el lenguaje como la que Agustín había descrito en la cita del § 1. Wittgenstein no niega rotundamente que tal modo de aprendizaje ocurra; ciertamente es un modo en el que los seres humanos comienzan a aprender algunas palabras. Pero la “enseñanza ostensiva” por sí sola no genera el aprendizaje complejo del lenguaje: quiero decir, el aprendizaje verdadero (quiero decir, el aprendizaje íntimo y efectivo). La “enseñanza ostensiva” se da y ayuda (quienes hemos tenido la oportunidad de estar constantemente cerca de un niño de 2 años o menos podemos verificarlo), pero las consecuencias reales y profundas del aprendizaje del lenguaje dependen del modo de instrucción que acompañe a la enseñanza ostensiva: la comprensión del significado y sentido de la palabra puede ser enteramente diferente. Es decir, hay múltiples sentidos en que la enseñanza ostensiva puede darse.

Para aclarar esto, Wittgenstein lanza otra imagen: el movimiento de una palanca pone el freno en un vehículo; pero tal palanca no está por sí sola, sino que es parte de todo un mecanismo. Sólo como parte del mecanismo es que la palanca funciona para darle freno al vehículo. En un mecanismo diferente, la palanca puede tener otra función; y separada del mecanismo, deja incluso de ser una palanca. Así, la “enseñanza ostensiva” no actúa por sí sola en el aprendizaje del lenguaje. Más bien, ella es parte de toda una forma de instrucción que va mucho más allá de la simple transmisión de conceptos: “El aprendizaje del lenguaje no es aquí una explicación, sino un adestramiento.” (§ 5)

En el § 7 Wittgenstein habla por primera vez de los “juegos de lenguaje” (Sprachsiele). Este no es un concepto sencillo; y ello es así precisamente porque no se trata de un concepto, tal como lo entendemos usualmente. Hay varios sentidos en los que Wittgenstein utiliza la expresión, y hay que estar atento al contexto en que ella aparece, para captar a qué se está haciendo referencia. Esto es propio del modo de filosofía que quiere Wittgenstein: no necesitamos encasillar en uno o dos sentidos a la noción de los “juegos de lenguaje”, por el contrario, es absolutamente necesario que estemos totalmente abiertos a comprender tal expresión como algo que puede tener múltiples lecturas. En cada caso se requerirá de una comprensión diferente del término (aunque, ciertamente, no una enteramente diferente –esto se aclara aforismos más adelante). En esta primera mención, Wittgenstein se refiere a los “juegos de lenguaje” para identificar más de una cosa:

los modos de lenguaje primitivo, tal como el de los albañiles A y B del § 2;
la totalidad del lenguaje y las acciones que están entretejidas con él;
los procesos ostensivos de aprendizaje de lenguaje.

Repito, esta no es una descripción exhaustiva de cómo puede ser utilizado el término “juegos de lenguaje”. Se trata sólo de los sentidos que en este caso quiere resaltar Wittgenstein.

Tras esto, se nos pide que imaginemos (siempre, que imaginemos) un juego de lenguaje que estaría compuesto por no más que:

Las cuatro palabras del lenguaje de los albañiles en el § 2: “cubo”, “losa”, pilar”, “viga”.
La serie de letras del alfabeto utilizadas cual si fueran numerales (utilizadas para contar).
Dos palabras: “allí” y “esto”, que se usan acompañadas de un ademán demostrativo con la mano o con un gesto.
Una cantidad de muestras de colores (como la del vendedor de frutas del § 1).

Este sería un lenguaje primitivo en el que las expresiones serían más o menos del tipo: “d-losa allí” (haciendo un ademán hacia un lugar en específico mientras de dice “allí” y enseñando uno de los colores de la muestra). Ello debería ser suficiente para dar a entender cuántas losas, de qué color, y en dónde se quieren poner. (Supongamos que se muestra el color rojo y se señala una mesa: la persona deberá tomar una loza por cada letra del abecedario hasta la d, y llevarla a la mesa.)

Pero Wittgenstein se pregunta entonces: en un tipo de lenguaje así de primitivo ¿es suficiente la enseñanza ostensiva?, ¿con ella es que se ha aprendido a usar los numerales, por ejemplo? ¿Y ocurre lo mismo con las palabras “allí” y “esto”?, ¿qué se señala para enseñar tales palabras?, ¿no supone el aprendizaje de ellas, el mismo aprendizaje del señalar? Pero además, incluso en el caso de las palabras “losa”, “pilar”, etc., ¿se trata allí sólo de un aprendizaje ostensivo?, ¿cómo se sabe que cuando se señala se está indicando al objeto losa, y no simplemente al objeto con forma cúbica (con lo que se ampliaría la comprensión de lo que es “losa”)?

Decir que hay palabras (como los sustantivos) que se aprenden simplemente porque designan objetos, es simplificar un problema que puede traer más malentendidos. En realidad, conocemos “el modo y manera” en que “losa” se refiere a tal objeto; es decir, conocemos el uso que hacemos de la palabra, no simplemente lo que ella designa. “¿Cómo debe mostrarse lo que [tales palabras] designan si no es en su modo de uso?” (§ 10) Es claro, entonces, cómo a pesar de las simplificaciones que se hacen sobre la noción del aprendizaje del lenguaje, el uso de las palabras no es semejante, sino que es “totalmente desigual.” Hay diversos modos y sentidos en los que ponemos en práctica al lenguaje.

Investigaciones Filosóficas: §§ 1-4

2009-12-19T14:11:00.000-08:00

Wittgenstein decide iniciar con una cita a Agustín, en donde se da una descripción de cómo sería el aprendizaje del lenguaje. De tal descripción se pueden sustraer las siguientes conclusiones:

Las palabras tienen un solo significado.
Las palabras expresan los deseos internos, no los conforman.
Las palabras (y sus significados) se aprenden por repetición.
Los diferentes contextos en los que son utilizadas las palabras no alteran sus significados.
Las palabras son signos que hacen referencia a cosas.
Tales signos deben ser utilizados del modo correcto en las oraciones, que son combinaciones de signos.

A partir de esto, Wittgenstein constata cómo Agustín no diferencia entre ‘géneros’ de palabras. Por ello, la descripción que se hace del lenguaje parece referirse sólo a lo que ocurre con los sustantivos (‘casa’, ‘perro’, ‘mano’), más no hace referencia a palabras que funcionan como adjetivos, o como nombres de ciertas acciones, o como modos de saludo, etc. Tales otros géneros de palabras parecen ser pensados como “algo que ya se acomodará.”

Teniendo esto en cuenta, Wittgenstein lanza su famosa imagen de la persona que va a comprar “cinco manzanas rojas”. El vendedor del caso actúa básicamente mirando signos y comparándolos con los que están en la nota que le alcanzan. Pero, ¿cómo sabe el vendedor dónde y cómo debe consultar las tablas? Wittgenstein se responde: “yo asumo que actúa como he descrito. Las explicaciones tienen en algún lugar un final.” Así pues, aquí Wittgenstein no habla de los posibles significados que podrían tener las palabras ‘cinco’, ‘manzanas’ y ‘rojas’; habla más bien del modo en que tales palabras son utilizadas, de cómo se actúa en base a esas palabras. ¿Hay acaso argumentos para ese modo de actuar? ¿No se trata simplemente de una acción que se realiza naturalmente después de que se ha dado el aprendizaje? Y tal aprendizaje, ¿es aprendizaje de significados, o de modos de actuar?

La segunda imagen que se nos lanza es la de los albañiles A y B (§ 2), que utilizan un lenguaje al que se podría aplicar la noción agustiniana antes citada: una palabra se identifica con un objeto. Sólo se usan sustantivos, no hace falta más. Wittgenstein califica a este como un modo primitivo de usar el lenguaje; un modo que no es el único y que no es suficiente para describir al lenguaje en su totalidad. Este es “un sistema de comunicación; sólo que no todo lo que llamamos lenguaje es este sistema.” (§ 3) (Del mismo modo en que todos los juegos no son juegos de tablero.)

Vemos entonces que Wittgenstein no rechaza de lleno a la noción de lenguaje que considera que las palabras hacen referencia a las cosas; más bien, él cree que aunque es posible describir ciertos usos a partir de esa noción, ella es incompleta. Esto no significa, sin embargo, que se esté considerando que de algún modo el lenguaje sí es representativo: simplemente se dice que hay palabras que, en su uso, hacen referencia a objetos de la realidad que podemos señalar.

A estas alturas (§ 4), quisiera hacer notar la cantidad de imágenes que ya ha utilizado Wittgenstein para aclarar lo que va diciendo. Una de las experiencias más ricas en la lectura de este autor es la constante apelación que se hace a la imaginación del lector, para que él vaya comprendiendo desde diferentes perspectivas lo que se está queriendo decir. Esto es muy importante, y para saberlo apreciar hay que ser muy cuidadosos: Wittgenstein no lanza ejemplos, él no quiere que simplemente se compare lo que dice teóricamente con lo que ocurre prácticamente en el caso del ejemplo. Más bien, Wittgenstein lanza imágenes: se desea encender el intelecto del lector en un modo muy diferente al usual. Los ejemplos sólo sirven como constatación; las imágenes de Wittgenstein, por el contrario, sirven para dar a entender la esencia misma de lo que se está queriendo decir. En el Prólogo se anunciaba que los temas habían sido tratados una y otra vez en el libro, volviendo sobre ellos a partir de diferentes perspectivas. Eso es lo que ocurre con las imágenes de Wittgenstein: lo que él desea es que el problema sea contemplado bajo diversas luces, que nuestra relación con él no sea unilateral, y que no sea puramente intelectual, sino que provoque un compromiso emocional del lector. Wittgenstein quiere encender nuestra imaginación para que a partir de ella sepamos acercarnos pluralistamente a los problemas -sin encerrarnos en la unilateralidad de la perspectiva de la Verdad-, y para que nos relacionemos cercanamente con ellos, no como si fueran metas trascendentes que tenemos que alcanzar. Ya para el cuarto parágrafo Wittgenstein ha utilizado cuatro imágenes: las “cinco manzanas rojas” (§ 1); los albañiles A y B (§ 2); todos los juegos no son juegos de tablero (§ 3); la escritura con letras que sirven para designar sonidos, acentuación y puntuación (§ 4).

Lo cotidiano: el cómic

2009-12-18T19:35:00.000-08:00

La cotidianeidad no es una característica común en el cómic. Por el contrario, este es un arte que suele crear mundos fantásticos y llenos de situaciones no corrientes; por naturaleza, el cómic se aleja de lo cotidiano. Hay, sin embargo, algunas excepciones con las que me he encontrado.

Para empezar, hablar de lo cotidiano en el cómic obliga a pensar casi inmediatamente en la obra American Splendor de Harvey Pekar.

American Splendor es un cómic autobiográfico que se dedica a contar el día a día de la vida del autor: los problemas del trabajo, las relaciones con los colegas, con las parejas, las pequeñas cosas que ponen ansioso cada día, se convierten en tema central del cómic. Aquí, lo cotidiano se muestra explícitamente. Pekar se aleja con placer manifiesto de lo fantástico, de lo estereotipado. El lenguaje utilizado siempre es el más coloquial.

Otro cómic autobiográfico que admiro mucho es Paracuellos, del español Carlos Giménez. Allí se narra la vida de los niños internados en los hogares de Auxilio Social, luego de la guerra civil española. El cómic es doloroso, triste, muy emotivo, pero a la vez tiene momentos de juego, de ingenuidad y ternura. Lo cotidiano aquí no se muestra como la situación ordinaria y no sorprendente, por el contrario, lo cotidiano no deja de exigir una actitud siempre alerta, siempre dispuesta a la inventiva con tal de que se logre comer lo suficiente cada día.

Pero no sólo los cómics autobiográficos tienen la capacidad de partir de la cotidianeidad para generar su arte. Está, por ejemplo, el Ghost World de Daniel Clowes, que nos muestra la vida adolescente auténtica que se aleja de los clichés y se posa en un día a día un poco angustiado, un poco rebelde, un poco conformista, un poco alienado: muy adolescente. No creo que la obra de Clowes funcione como juicio moral; funciona como descripción del lento paso del aburrimiento cotidiano que no está seguro de qué dirección tomar. Lo absurdo de la sociedad no se nos muestra para que nos pongamos a llorar; se nos muestra para que nos identifiquemos. He allí una característica principal del acercamiento a la cotidianeidad: se describe, no se explica.

Amo a Neil Gaiman. Me parece un súper capo de los cómics. Él suele ser un creador de alucinaciones inteligentes, por lo que casi nunca creo encontrar a lo cotidiano expresado en sus obras. Pero después de que Alan Moore terminó con una de sus mejores obras (a mi juicio): Miracleman, Neil Gaiman tomó la posta y continuó con el desarrollo de la historia. Moore había creado una utopía ejemplar de la que no parecía posible extraer alguna continuación que esté a la altura. Sin embargo, Gaiman se encargó de demostrar que él sí era capaz. El plan de Gaiman no pudo ser culminado, apenas escribió la primera parte (y un poco de la segunda) de las tres que quería escribir. Allí, Gaiman toma el mundo utópico que había construido Moore, y se posa en la cotidianeidad de los ciudadanos que viven en él, que aun intentan aprender cómo sobrevivir a él. Gaiman se inserta tan profundamente en la fantasía que llega a sus bases. Explora las problemáticas que surgen en las personas imperfectas que han sido sometidas a vivir en un mundo perfecto. Aquí se crea una cotidianeidad, se la moldea complejamente.

Por último, quisiera mencionar al argentino Liniers y su cómic Macanudo. Las cosas que se presentan allí son tan cotidianas y ordinarias que llegan a ser mágicas. Liniers tiene una habilidad increíble para sacar de cada cosita algo especial. Realmente una de las cosas que más disfruto leer. Fíjense en cómo el día a día surge adornado de la más inocente sabiduría en las tiras de Macanudo.

Investigaciones Filosóficas: el Prólogo

2009-12-16T21:40:00.000-08:00

Me he propuesto, para este verano, hacer una lectura detenida de las Investigaciones Filosóficas de Wittgenstein. Así que talvez en adelante se venga una serie de post que comenten o intenten aclarar(me) ciertos pasajes de esa obra. Empecemos, entonces, por donde se empieza.

Los prólogos de Wittgenstein son los más sinceros que he leído en mi vida. Nadie como él para plasmar en unos cuantos párrafos toda la carga emocional con la que escribe su filosofía. Son prólogos que más que introducir a la temática del libro, introducen a su espíritu, a su motivación emocional. Convencen, precisamente, porque conmueven.

El Prólogo de las Investigaciones inicia con una confesión: Wittgenstein intentó realizar un libro sin fisuras, secuencialmente fluido, que vaya ordenadamente de un tema a otro. Tal objetivo no se ha logrado:

“Tras varios intentos desafortunados de ensamblar mis resultados en una totalidad semejante, me dí cuenta de que eso nunca me saldría bien. Que lo mejor que yo podría escribir siempre se quedaría sólo en anotaciones filosóficas; que mis pensamientos desfallecían tan pronto como intentaba obligarlos a proseguir, contra su inclinación natural, en una sola dirección. –Y esto estaba conectado, ciertamente, con la naturaleza misma de la investigación.”

Hay muchas cosas que resaltar aquí. En primer lugar, aquí hay un claro énfasis en la importancia del pluralismo. Yo no soy de los que cree que aquí simplemente se está expresando una anécdota sobre la experiencia de escritura de Wittgenstein. Aquí, más bien, se expresa ya una de las nociones más importantes del acercamiento filosófico del libro al lenguaje y a la ética: existe la posibilidad de acercarnos a partir de varias perspectivas a un problema, con lo que es posible iluminar varios aspectos de él, no sólo uno. Ya hay aquí una enseñanza. Wittgenstein hace énfasis en cómo no ha seguido “una sola dirección”, sino que ha sido necesario que abarque los temas desde varios puntos de vista. Sobre el mismo tema más tarde dirá:

“Los mismos puntos, o casi los mismos, fueron continuamente tocados de nuevo desde diferentes direcciones y siempre se esbozaron nuevos cuadros.”

Esta no es una simple descripción del modo de trabajo; es una afirmación de la importancia de no perderse bajo las sombras del punto de vista único.

Pero hay una cosa más que quisiera resaltar del primer pasaje citado. Allí hay una excelente muestra de la sinceridad filosófica de Wittgenstein. El modo en que dice haber realizado su libro, lleno de fisuras, de saltos en zigzag, de retratamientos de los temas desde diferentes perspectivas, nace de la sinceridad con la que ha realizado su filosofía. Ha tenido que realizarla así, ya que así se lo obligaba su naturaleza; hacer otra cosa, no hubiera sido más que una alienación. La auténtica manera de filosofar es aquí la que sigue la propia, la subjetiva, la íntima “inclinación natural”.

Cabe notar además, cómo aquí se expresa perfectamente la moral que exige Stanley Cavell (hasta donde yo la entiendo) cuando intenta conjugar la autenticidad y autoconfianza de Emerson con el retorno a la cotidianeidad de Wittgenstein y de Austin. Para Cavell el retorno a lo cotidiano (recordemos la frase wittgensteniana: “reconducimos las palabras de su empleo metafísico a su empleo cotidiano”) es el retorno a aquel lugar en el que realmente se conforma nuestra vida, en el que realmente nos encontramos con nosotros mismos, con nuestros complejos e imperfectos modos de concebir el mundo, de vivir en él: nos encontramos con lo que realmente somos. Así pues, el retorno a lo cotidiano está íntimamente ligado con la importancia de la autenticidad, de la sinceridad con uno mismo, del rechazo a lo cínico, a lo alienado (en donde entra lo que Cavell llama el ‘perfeccionismo’ de Emerson).

Wittgenstein, al decir que él tenía que seguir la naturaleza de su pensamiento, está diciendo que es un acto de honestidad con su trabajo, consigo mismo, el que haya seguido ese camino. Y tal camino es calificado por él mismo como imperfecto. Wittgenstein ha descendido su modo de filosofar a lo cotidiano: cambiante, plurivalente, inconexo, defectuoso. Aceptación de que tal es la propia naturaleza. Autenticidad. La filosofía de Wittgenstein (y en particular este prólogo) es ejemplo perfecto de la moral que quiere Cavell.

Hay un último pasaje del Prólogo que quisiera comentar:

“Hace cuatro años tuve ocasión de volver a leer mi primer libro (el Tractatus logico-philosophicus) y de explicar sus pensamientos. Entonces me pareció de repente que debía publicar juntos esos viejos pensamientos y los nuevos: que estos sólo podían recibir su correcta iluminación con el contraste y en el transfondo de mi viejo modo de pensar.”

No es fácil entender esta afirmación. Ciertamente, no parece tratarse simplemente de que el Tractatus funciona aquí como simple objeto de oposición. Parece decirse, más bien, que el pensamiento del Tractatus, aunque tiene “graves errores” (como dice luego), aporta algo a las Investigaciones Filosóficas. Hay, por supuesto, quienes intentan encontrar una ligazón importante entre ambos libros. Hay quienes, por el contrario (y son la mayoría), simplemente los tratan como libros opuestos. Yo no estoy seguro de qué pensar sobre esto. Creo que sí hay razones para pensar en coincidencias entre ambos libros (sobre todo por las intenciones éticas que los subyacen), pero creo también que los desarrollos filosóficos se contradicen claramente entre sí. En el pasaje citado, Wittgenstein bien podría estarse refiriendo a su constante noción de que es necesario pasar por el error para llegar a la verdad, o de que a partir del error surgen los más fructíferos pensamientos. Pero como señalé antes, el Tractatus parece estar siendo referido aquí como algo más que como un error. Más que esto, ya no sé decir.

Hellsing (manga)

2009-12-06T13:01:00.000-08:00

Ando leyendo por primera vez un manga japonés, Hellsing, del escritor y dibujante Kouta Hirano. La verdad, lo ando disfrutando mucho, por el modo tan diferente en que usa el lenguaje de la narración por viñetas, en relación con los clásicos cómics. Sería demasiado atrevido para mí hablar de las características del manga en general, ya que, como dije, este es el primero que leo. Pero sí me gustaría resaltar algunas de las características que más me han llamado la atención hasta ahora de Hellsing en particular.

Para empezar, creo que resulta muy importante recordar cómo aquí ocurre lo que me parece pasa casi siempre en los mangas: el guionista es el mismo que el dibujante. Esto resulta muy importante, porque se logra con más éxito la perfecta simbiosis entre palabra e imagen. En muchos casos del cómic se sienten a ambos aspectos muy separados, e incluso, se siente que cada uno va intentando lucirse por su cuenta, mostrando cada uno sus dotes en su propio campo de composición. Ello, por supuesto, le quita riqueza y profundidad a la obra. En Hellsing es muy claro que eso no ocurre; la narración no se limita a las palabras, sino que se expande con total naturalidad a las imágenes, que en muchas ocasiones muestran po sí solas lo que otros hubieran puesto en palabras.

Esto permite darle lugar a una característica que -como Scott McCloud lo describe en su Understanding Comics- es común en los mangas japoneses: la narración es mucho más pausada, pone en suspenso a la prisa de la acción, y aun cuando esta es más vertiginosa, se da su tiempo para la contemplación cautelosa, para la descripción serena pero intensa de los contextos, tanto en imágenes, como en palabras.

Muchas páginas son invertidas en la muestra de hechos que podrían ser descritos rápidamente. En uno de los momentos más crueles de la historia, son 11 páginas seguidas las que se dedican a describir lentamente la matanza masiva. Se separan imágenes de textos. Se aumenta pacientemente el ambiente de terror.

Además, me encanta el uso de diferentes técnicas de dibujo que se usan en una misma página, e incluso en una misma viñeta, para mostrar diferentes tipos de actitudes de los personajes.

Hay aquí, claramente, una nueva forma de crear emociones. Una y otra vez se nos muestran pedazos incompletos del cuerpo; hay mucha más concentración en los primerísimos planos que en los planos amplios. Aquí ayuda mucho el blanco y negro de las imágenes.

Lo cotidiano: la comedia

2009-12-03T12:15:00.000-08:00

La comedia que más disfruto es la que está basada en la conversación, la que busca la risa en el acto mismo del lenguaje; y considero que tal tipo de comedia tiene mucho valor porque nos permite reírnos sumergidos en lo más concreto de la vida, en lo más cotidiano, y por lo tanto, en donde se conforman todos los valores de nuestra vida, en donde nos hacemos lo que somos. Es, por lo tanto, un vehículo perfecto para acercarnos a nosotros mismos, aceptando en la risa la imperfección de lo cotidiano, de lo que somos enteramente. Sarcasmo triunfante, en vez de negación alienada. La risa que generan estas comedias, basadas en el acto de la conversación más cotidiana, me parece la risa más sincera, la que más conectada está con lo que somos nosotros mismos: nos reímos de nosotros para acercarnos a nosotros, para conocernos a nosotros.

Por supuesto, la serie Seinfeld, creada por Jerry Seinfeld y Larry David, es un perfecto ejemplo de este tipo de comedia –al menos en sus primeras temporadas. En Seinfeld la risa es provocada a partir de las situaciones más concretas, de las conversaciones más cotidianas y casuales. Veamos el siguiente ejemplo, probablemente uno de los más radicales de la serie, en donde los personajes se dedican a nada más que a conversar entre sí por un episodio completo, mientras esperan a que una mesa de un restaurante se desocupe:

El siguiente es uno de los mejores diálogos de la serie, sobre las características de una mujer. ¿Cuántas veces al día tiene la gente conversaciones de este tipo?

Otra comedia que se posa en lo más ordinario de la vida para sacar de ahí inacabable material es Curb your enthusiasm, de Larry David (uno de los creadores de Seinfeld). Fíjense cómo toma tiempo en pequeñas cositas concretas que para cualquier otra comedia serían innecesarias; y cómo la conversación es un factor primorial:

Así además, Larry David se permite reírse de aquello que parece intocable: si descendemos al nivel de lo cotidiano, des-santificamos problemáticas que no nos habíamos atrevido a tocar antes, y que ahora no tenemos ningún problema para enfrentar. Como he venido diciendo, descender a lo cotidiano es encontrarse con lo que uno mismo es sinceramente, no esconderse de aquello que no nos gusta, que no nos parece conveniente. Hay aquí una aceptación y una celebración de lo que uno realmente es. Rechazo al serio cinismo. Risa explícita y concreta de nuestros defectos. Posarse sobre lo cotidiano es aceptar que vas a embarrarte, y disfrutar con ello.

Lo cotidiano: la música

2009-11-27T15:27:00.000-08:00

Si nos vamos a referir a lo cotidiano en la música, tenemos que empezar necesariamente por el género que más radicalmente descendió la música a tierra, al suelo, a lo más suciamente ordinario. Por supuesto, me refiero al punk, que nace como reacción a manifestaciones como las del rock progresivo, lleno de complejidad y virtuosismo. Frente a ello, el punk quiere ser simple, concreto; su revolución consiste en la afirmación de la desnudez de la expresión más cruda del espíritu de una juventud que se niega a tener que someterse a cosas demasiado elevadas e ininteligibles. En ese sentido, podría decirse que el punk representa en la música, del modo más radical, el deseo wittgensteniano de decender de las alturas metafísicas a lo más ordinario y cotidiano. Qué mejor para ejemplificar esto que la tremenda banda peruana Los Saicos.

Cuando pienso en la cotidianeidad ligada a la música me viene inmediatamente a la mente la chilena Violeta Parra. Talvez sea por su sinceridad, por la naturalidad con la que realiza su música, por cómo se siente que todo su arte tiene un espíritu absolutamente ligado a un sentimiento del pueblo, a un sentimiento concretamente profundo. La guitarra de Violeta es de las más sinceras que he escuchado. En la cotidianeidad, por supuesto, no vale mentir, no se puede mentir. Una vez que se miente, se sale de ella, se da un paso más allá. Una expresión verdadera de lo cotidiano debe ser necesariamente una expresión inmediata y auténtica. Violeta:

Kimya Dawson, a quien conocí gracias a la buena película ‘Juno’, es una compositora con un espíritu muy cotidiano (y cotidianizante); sus grabaciones parecen hechas en casa, con un grupo de amigos, en un día cualquiera. No busca trascender hacia las alturas del éxito, de la verdad, de la belleza. Busca simplemente divertirse, pasarla bien, desfogarse sin dejar pasar la oportunidad que el día de hoy nos presenta. Otra vez, aquí la sinceridad es componente esencial de lo cotidiano:

Al principio del post me refería a la reacción del punk frente a cosas como el rock progresivo, que suele salirse totalmente de la cotidianeidad para crear su propio mundo de fantasía, su propia ilusión. Si la cotidianeidad tiene como característica principal la manifestación de una mixtura entre lo intelectual y lo emocional, en donde más fuerte parece ser siempre lo emocional, el rock progresivo parece alejarse de ello al mostrarse demasiado intelectual, demasiado premeditado. Sin embargo, ¿no es acaso la siguiente canción de King Crimson (grupo ícono del rock progresivo) un descenso calculado al caos de lo cotidiano, a la velocidad descontrolada de nuestra cotidianeidad actual?:

King Crimson: 'Cage'

Pero lo cotidiano no es simplemente caótico, en lo cotidiano se dan las muestras más delicadas e inconcientes del espíritu de toda una comunidad, de toda una forma de vida. En ese sentido, aunque no me lo propongo, la siguiente canción siempre me suena infinitamente cotidiana (será, talvez, porque habla tan íntimamente de todos):

Chaly García: 'Dinosaurios'

Lo cotidiano: el cine

2009-11-26T18:14:00.000-08:00

Quisiera continuar con la recolección de muestras artísticas que, a mi juicio, expresen de uno u otro modo, diversos aspectos de la cotidianeidad, aludiendo a ella implícita o explícitamente, o apoyándose en ella para generar una expresión artística. Ya que comencé con la noción que tiene Cavell del cine, en donde le da gran importancia a la expresión de lo cotidiano, quisiera continuar en el mismo arte, presentando algunas películas que sean, a mi juicio, una expresión de la cotidianeidad.

Comenzaré con el neorrealismo italiano, que es identificado como una corriente del cine que comienza a tocar temas de la vida concreta, de un modo que no se busca la espectacularidad, sino simplemente la muestra de cómo transcurre la vida de sujetos como cualquiera. El neorrealismo italiano surge en el contexto de una Italia que estaba aun consternada por los efectos de la segunda guerra mundial. Una Italia aun asediada por las tropas aliadas y aun en estado de shock por el terrible evento del que había sido parte. La segunda guerra mundial le abre los ojos al sujeto europeo ante una realidad que de pronto se muestra totalmente desencajada, totalmente carente de sentido, totalmente quebrada. La guerra rompe las ilusiones de un mundo que se dirige hacia un progreso ideal: la incomprensión del terror se inmiscuye en la conciencia de toda Italia, e influye directamente en cómo los cineastas comienzan a realizar películas. El cine que surge en el neorrealismo italiano no vende ilusiones, pero tampoco se dedica a juzgar moralmente los hechos. Lo que hace este cine es simplemente mostrar su consternación frente a una realidad sobre la que ya no se sabe qué decir, de la que ya no se puede sacar ninguna respuesta concreta. Así, las películas italianas de esta época comienzan a mostrar características novedosas; la cámara, por ejemplo, deja de mostrar cosas puntuales, ya no se dedica simplemente a seguir los pasos de una narración; ahora la cámara comienza a mostrar planos amplios, deja de concentrarse en qué es lo que se quiere contar, para pasar a simplemente mostrar todo el panorama, preguntándose qué es aquello que allí debería sorprendernos: sólo se atina a mirar con ojos consternados. Así, las historias que se cuentan aterrizan en la vida concreta de los sujetos, en su júbilo y en su tristeza cotidianos. Las problemáticas no son resueltas, las películas terminan con grandes dudas abiertas, no se quiere mostrar una perspectiva ni explícitamente feliz, ni explícitamente triste, simplemente se muestra a la vida ordinaria, tal y como ella es, llena de huecos, de incertidumbres, de perplejidades. El siguiente es un clip de la famosa película de Vittorio de Sica, ‘Ladrón de Bicicletas’. Nótese la concentración en diálogos, la ausencia de eventos espectaculares, la ausencia de afirmaciones categóricas morales; hay sonrisas, hay tristeza, hay incógnita, todo a la vez:

Pasemos a otro ejemplo del cine que muestre algún aspecto de la cotidianeidad. A mi juicio, el cine latinoamericano actual es una gran fuente de películas con amplio contenido que se apoya en lo cotidiano. Sobre todo el cine argentino, es un cine que ha comenzado a concentrarse en eventos cada vez más ligados a la vida concreta, cada vez más desligados de lo espectacular. Hay muchas películas latinoamericanas actuales que se dedican simplemente a seguir la psicología de un personaje en particular. Son películas pausadas y muy reflexivas. Buscan la riqueza en la atención de cómo pasa el día a día de alguna persona, o de algún evento. Podemos pasarnos varios minutos observando a alguien en silencio, pensando, mirando hacia algún lugar. La psicología no es mostrada explícitamente, sino de modo confuso y complejo: tal como se da en la cotidianeidad. El siguiente es un clip de una película mexicana llamada ‘Lake Tahoe’, del director Fernando Eimbcke. Nótese lo sumamente comunes que son los eventos y conversaciones que nos muestra la película:

Algo muy interesante pasa con la película ‘En la ciudad de Sylvia’, de José Luis Guerín. La película se posa en el día a día de un personaje, y vamos concentrándonos en la perspectiva de su pausada búsqueda. Así, se nos muestran escenas tan bellas como la siguiente, en la que nos dedicamos sólo a mirar a la gente actuando cotidianamente, mientras se toman un café y conversan sobre cualquier tema:

El diálogo es un elemento básico y central de la cotidianeidad; es talvez el elemento más importante que conforma lo que es la vida ordinaria. Es en el diálogo en donde nos conformamos como sujetos, y en donde nos relacionamos día a día con las demás personas. Dos películas que son una muestra muy interesante de cómo las relaciones humanas más profundas nacen sumergidas en el diálogo, son ‘Before Sunrise’ y ‘Before Sunset’ de Richard Linklater. Disfrutar de la cotidianeidad, sumergirse concientemente en ella, es saber disfrutar paso a paso, pausadamente, del diálogo:

Before Sunset

En el mismo sentido de la anterior, la película ‘Ten’ de Kiarostami se centra totalmente en el diálogo. No vemos más que a una mujer conduciendo un auto, conversando con varios acompañantes. A partir de tales diálogos, Kiarostami va sumergiéndose muy profundamente en la vida de las mujeres iraníes, en sus problemáticas cotidianas. Como dije, es en el diálogo en donde conocemos más profundamente al ser humano:

Censura invisible y sociedad irreflexiva

2009-11-22T17:03:00.000-08:00

Estuve leyendo un muy interesante artículo de Ignacio Ramonet titulado ‘Prensa, Poderes y Democracia’[1], en el que reflexiona sobre la actual condición de la información que recibimos de los medios de prensa, y cómo la censura ha cobrado un nuevo papel en ese panorama. Me interesa expresar algunas de las reflexiones que me generaron las tesis de Ramonet.

Es importante empezar analizando cómo es que la información funciona hoy en día, es decir, cómo se genera, desde dónde y cómo nos llega. La forma en que se obtiene y se genera información ha cambiado radicalmente en los últimos años; la tecnología ha provocado que la información sea cada vez más abundante y más desordenada, partiendo de múltiples perspectivas y llegando en múltiples formatos. La prensa escrita, la radio y la televisión tienen como apoyo medios tecnológicos que les permiten ser mucho más rápidos: la información nunca para de buscarse, o de generarse. Un caso especial es el de la Internet: no simplemente las páginas de los medios informativos generan información inmediata y abundante, sino además fenómenos como los blogs han permitido que todas y cada una de las personas puedan ser exploradores y generadores de información. Además, opciones como las del Twitter o el Facebook permiten que esa información viaje más rápido que nunca en todas direcciones. La información de hoy es ‘superabundante’, y está en un total descontrol, ya no hay medio posible para poder ordenar los enormes caudales de información que recibimos minuto por minuto. “Están el aire, el agua de los océanos y la información. Nada es más abundante.”[2]

Frente a este panorama, Ramonet se pregunta qué ha pasado con el fenómeno de la censura, aquel que suprimía, amputaba, prohibía y escondía la información que no le era conveniente a algún gobierno o a alguna fuente de poder. Hoy en día, es claro que la información no puede ser reprimida, ya no se la puede controlar, ya no se puede pretender esconder del todo un fragmento de la información que nos llega: para cuando se quiera hacerlo, probablemente la información ya habrá viajado a miles de lugares inalcanzables. ¿Ha desaparecido entonces la censura? ¿Nos libramos al fin de aquel monstruo domador de libertades? Evidentemente, no. Hoy la censura ha cambiado de cara, ha mutado de acuerdo a las nuevas circunstancias: se ha adaptado. El instrumento de control se sumerge en el descontrol, se alía con él: “la censura no funciona hoy suprimiendo, amputando, prohibiendo, cortando. Funciona al contrario: funciona por demasía, por acumulación, por asfixia. ¿Cómo ocultan hoy la información? Por un gran aporte de ésta: la información se oculta porque hay demasiada para consumir, y por tanto, no se percibe la que falta.”[3]

Esto quiere decir que la censura actual es invisible; ya no se te pone en frente para mostrarte todo su poder de dominación, ahora se esconde en el desorden, en la ‘superabundancia’ de información. Frente a una información inconveniente, lo que se hace es generar otra información que distraiga, que haga que la mirada gire repentinamente de rumbo para que lo inconveniente quede olvidado. Esto, por supuesto, nos suena muy familiar a los peruanos y de seguro a toda Latinoamérica. Este tipo de censura, que controla a partir del descontrol, que esconde mientras distrae, toma cuerpo en nuestro contexto en lo que conocemos como ‘cortinas de humo’. Y la pregunta que surge es, por supuesto, la siguiente: ¿es posible controlar a este nuevo tipo de censura?, ¿cómo la controlamos, si está escondida en medio del descontrol de la información?

Se suelen denunciar algunas informaciones de las que se sospecha que son ‘cortinas de humo’, se suele dar la alerta y mostrar la queja indignada. Sin embargo, de uno u otro modo, siempre queda la sensación de que la censura invisible se ha salido con la suya, de que realmente se ha logrado distraer a los medios de comunicación y a la gente, provocando que dirijan su atención hacia otro lugar. ¿Valen de algo, entonces, nuestras quejas, nuestras denuncias? ¿A quién culpamos: a gobernantes o a medios periodísticos? No, el problema, a mi juicio, es mucho más hondo.

Una censura de este tipo confía en algo muy puntual: la sociedad en la que funciona es profundamente distraída e irreflexiva. Quiero decir, una censura invisible, que cambia información por información, funciona tan eficazmente únicamente gracias a que los sujetos a los que se dirige no están en capacidad para reflexionar y participar activamente en los problemas públicos de su comunidad. Estamos (mal) educados de modo que funcionamos con una actitud absolutamente pasiva. No estamos dispuestos a discutir activamente sobre temas políticos, institucionales o éticos que influyen directamente en nuestros modos de vida. Lamentablemente, nos hemos acostumbrado a, frente a un tema político[4], voltear la cara y afirmar con orgullo que tal cosa no nos interesa, que no opinamos sobre ello porque no estamos dispuestos a darnos tan grande molestia. No tomamos nuestra responsabilidad, no nos comprometemos con la comunidad en la que nos conformamos como los sujetos que somos.

Creo que si fuéramos ciudadanos más dispuestos a participar activamente de los temas públicos que conciernen a nuestra comunidad, estaríamos mucho menos expuestos al nuevo tipo de censura al que se ha hecho mención aquí. Es necesario que formemos ciudadanos más reflexivos, más abiertos a la discusión, al diálogo sobre temas que son parte de nuestra vida en sociedad. Estamos dañados por un serio déficit de atención, por una seria enfermedad del desinterés, del desgano. Ser más reflexivos con lo que nos rodea significa no sólo ser más responsables, sino además ser más concientes de quiénes somos: tener un mejor conocimiento de nosotros mismos, ser más sinceros con nuestra identidad, con nuestra existencia, ser más autónomos. Necesitamos formar ciudadanos que sepan participar activamente y de forma natural en su contexto político -lo cual no significa que todos nos lancemos a la presidencia o al congreso, significa simplemente que estemos concientes de lo que pasa a nuestro alrededor, para discutir sobre ello y con ello, para comprenderlo de un modo íntimo. No podemos simplemente girar la vista y dejar pasar nuestra responsabilidad de entrar en diálogo activo con nosotros mismos.

[1] En ‘La tiranía de la comunicación’, Barcelona: Debate, pp. 33 – 46.
[2] Ibid., p. 43
[3] Ibid., p.42-43
[4] Y aquí entiendo a lo político de un modo muy amplio, no simplemente el campo en el que la organización oficial de un Estado toma decisiones a través de ciertos agentes particulares. Aquí, lo político tiene un sentido, sobretodo, ético: todos participamos de la política en tanto que todos formamos parte de una sociedad organizada bajo ciertos presupuestos que son siempre discutibles desde adentro de la comunidad.

Perú y Chile

2009-11-21T17:14:00.000-08:00

Esto es lo que pienso de la nueva ‘crisis’ en la relación entre Perú y Chile:

Lo cotidiano: el cine (según Cavell)

2009-11-20T19:37:00.000-08:00

Como dije en el post anterior, quisiera ahora revisar varias formas artísticas que considere que pudieran ser en sí mismas, de uno u otro modo, expresiones de la cotidianeidad. Y he decidido empezar a partir de una noción básica sobre el cine que tiene el filósofo norteamericano Stanley Cavell, en donde busca pensar explícitamente al cine como una expresión de la cotidianeidad. Así pues, será necesario que haga primero una ligera introducción de la filosofía del cine de Cavell, para comprender en qué sentido se relaciona a lo cotidiano con el arte cinematográfico.

La primera clara relación que hace Cavell, entre la experiencia del cine y la experiencia de lo cotidiano, tiene que ver con el hecho de que en ambos casos se tiene una vivencia sobre algo que está en constante movimiento, en constante evanescencia que, sin embargo, a la vez permanece. Es en este sentido que Cavell apunta cómo el recuerdo que tenemos de una película no es muy diferente al recuerdo que tenemos de un evento de la vida real: ambos recuerdos se dan en fragmentos, desordenadamente, dándole más importancia a unas cosas que a otras. Así pues, la descripción que hacemos cuando recordamos una película no es tan diferente a la descripción que hacemos cuando contamos un evento que nos ha ocurrido en la vida cotidiana.

A partir de estas consideraciones, lo que busca Cavell es pensar en cómo la experiencia del cine puede ser tomada como herramienta principal para una reflexión moral; al fin y al cabo, la pregunta fundamental que Cavell se hace es: “El cine, ¿puede hacernos mejores?”.

Hay dos puntos de apoyo a partir de los que Cavell pretende realizar su reflexión (dos puntos que desarrollaré muy -muy- sucintamente aquí). Uno de ellos es aquello que Cavell denomina el ‘perfeccionismo’ de Emerson[1]: una filosofía moral que tendría como preocupación central el interés sobre uno mismo que debe tener una persona, el interés por lo propio en tanto que muestra de sinceridad con uno mismo: rechazo al cinismo. La transformación moral que aquí se exige requiere un crecimiento que no se proyecta hacia lo externo, sino hacia lo interno, un engrandecerse hacia adentro; un ‘retorno a sí mismo’. Es decir, un conocimiento sincero de sí mismo. Y para Cavell el lugar en donde uno se encuentra a sí mismo es la vida cotidiana, concreta, ordinaria. Es allí donde nos hacemos y nos encontramos. Ya está aquí planteado el otro punto de apoyo de Cavell: las filosofías de Wittgenstein y Austin, de quienes rescata la reconducción a lo cotidiano, y el alejamiento de la ilusión de lo trascendental, de lo que nos aleja de nosotros mismos.

Así pues, para Cavell el cine es el instrumento ideal para lograr este encuentro consigo mismo en lo cotidiano, esta mejoría sincera. El cine tiene la habilidad de mostrarnos la imagen de nuestra vida ordinaria, de confrontarnos con aquello que normalmente no recibe nuestra atención: la vida cotidiana, en donde reside el núcleo de lo que somos, de nuestra moralidad. Las descripciones que hacemos de una película cobran aquí gran importancia, en tanto que en ellas nos ejercitamos para el conocimiento de nuestra propia vida concreta y cotidiana. Sin embargo, hay películas que Cavell resalta por sobre otras, por la capacidad que tienen para mostrarnos una estructura narrativa que grafica el proceso que vive la persona que, hoy en día, se ve obligada a olvidarse de los ideales, de las verdades esenciales, y se encuentra con lo cotidiano, con lo desmitificado, con lo que no tiene un sentido trascendental y absoluto, con lo que parece hundirnos en un nihilismo desganado y desinteresado. Tales son las películas hollywoodenses de mediados del siglo XX (1934 -1949) que Cavell denomina como “comedias de enredo matrimonial”. En tales películas se nos muestra el siguiente proceso narrativo: una pareja se separa, pasa por una crisis, y luego vuelve a unirse y a reconciliarse. Lo que se grafica allí es el proceso que se sigue cuando se entra en conciencia de que el mundo ha dejado de tener grandes ideales: se cae en un apático escepticismo hacia la vida (en la película, la persona se separa de la pareja y pasa por una crisis personal). Luego, es necesario salir de ese escepticismo aceptando las nuevas condiciones no trascendentales (desmitificadas) de la vida, admitiendo que aquel lugar en donde se da el sentido de nuestra existencia no es otro que la imperfecta, limitada e inestable cotidianeidad (en la película, reconciliación con la pareja). Así pues, las reconciliaciones de parejas que vemos en las películas denominadas como “comedias de enredo matrimonial” no son un retorno a la situación anterior a la separación y crisis, son más bien una creación de una nueva concepción de la realidad, en donde la búsqueda de un bienestar desligado de lo cotidiano ya no tiene ningún sentido.

Además, en tales películas Cavell resalta la presencia de gran cantidad de diálogos profundos, pero a la vez cotidianos y ordinarios, en donde no se busca solucionar problemas morales con afirmaciones o negaciones categóricas, sino que simplemente se busca comprender el problema, enfrentarlo y aceptarlo como algo que es parte de nuestra realidad. Esto supone una recuperación de uno mismo, un progreso que no alcanza niveles superiores, sino que se reconcilia con lo propio, y escapa de la desesperanza generada por el escepticismo, formando un nuevo y sincero interés por uno mismo.

A continuación, un clip de ‘The Philadelphia Story’ (1940) de George Cukor, una de las películas que ingresan en el grupo de “comedias de enredo matrimonial” que resalta Cavell. Nótese aquí el intenso diálogo entre los personajes, cargado de contradicciones, complejo en su continuidad, aquí se superponen las palabras, hay más desorden que un verdadero acuerdo. Cavell describe los diálogos que se pueden encontrar en estas películas como “conversaciones espirituales, pero también confrontaciones y cuestionamientos morales habituales –casi como si las perplejidades de las condiciones de la vida moral ordinaria, las cuestiones vinculadas con la igualdad o los conflictos entre la inclinación y el deber, o entre diferentes deberes, o entre los medios y fines, no plantearan ninguna dificultad intelectual a esas personas”[2]:

En otra película de Cukor (‘Adam’s rib’) Cavell resalta la escena en la que Amanda, tras ser abandonada por su esposo, y tras haberle ganado un caso en la corte (ambos son abogados), conversa con su vecino, que no hace más que intentar acercarse a ella amorosamente. Amanda no le presta ninguna atención al vecino, habla y habla sin conmoverse en absoluto por sus avances hacia ella. Cavell resalta lo que ocurre en el minuto 7:19 del siguiente clip: “Cuando el vecino sugiere que Adam tan sólo está un poco enojado porque perdió contra ella en la corte, Amanda le dirige una áspera mirada de desdén y prosigue con su parrafada”[3]. Esto es resaltado porque allí se muestra cómo la aprobación o censura moral de las cosas no está en juego. No interesa juzgar, se vive más allá de los imperativos morales, tal y como ocurre en la vida cotidiana. Lo mismo ocurre cuando Amanda se pregunta qué es lo que hace funcionar a un matrimonio, no hay respuestas, sólo preguntas, dudas, imperfección. Estas son ‘conversaciones morales’ que no buscan ni explicar ni juzgar, simplemente tener la experiencia, encontrarse en la vida cotidiana, compleja e incierta. La conversación de la que acá hablo comienza en el minuto 5:22 del siguiente clip:

Para Cavell el encuentro con lo cotidiano en el cine es el encuentro con una posibilidad de mejorarnos a nosotros mismos. Estas películas son "pequeños laboratorios para estudiar la conversación moral" en donde nos encontramos con ejemplos de nuestra propia vida cotidiana, no para seguirlos o juzgarlos, sino simplemente para observarlos, para describirlos y reinsertarnos a través de ellos en la aceptación de nuestra naturaleza imperfecta, limitada y cambiante, de nuestra naturaleza cotidiana- no idealizada: no cínica.

[1] Otra referencia importante para Cavell es Thoreau, pero mis conocimientos de tal autor son inexistentes, por lo que prefiero no calumniarlo hablando de él aquí.
[2] S. Cavell, en ‘El cine, ¿puede hacernos mejores?’, p.100.
[3] Ibid., p. 101.

Lo cotidiano

2009-11-15T18:15:00.000-08:00

Uno de mis temas predilectos en la filosofía es el de la cotidianeidad. Ya desde Aristóteles el tema se encuentra como algo central para la reflexión sobre cómo se conforma el ser humano en la vida, y cómo puede alcanzar el bienestar. En este sentido es que Aristóteles opone su filosofía -preocupada por el bienestar concreto del ser humano- a la filosofía de Platón -preocupada, según Aristóteles, por un bienestar más ligado con lo trascendente, y por lo tanto con algo que se desliga de la vida concreta del ser humano.[1] Lo que básicamente hace Aristóteles en su filosofía moral es describir los procesos cotidianos y comunes de los habitantes de la polis. A partir de tales descripciones se pretende indagar por cuáles tendrían que ser las cosas por hacer para lograr el mayor bienestar del ser humano: la felicidad (eudaimonía). Por ello Aristóteles pasa largos segmentos examinando los mejores modos de vida de la polis. Así pues, a pesar de la inevitable concepción teleológica que tiene Aristóteles (Cf. la perfecta ‘unidad de las virtudes’ que se pretende para la felicidad perfecta: véase la última parte del libro VI de la Ética a Nicómaco), la preocupación se posa siempre en lo cotidiano, en lo corriente y ordinario, elementos fundantes de lo que es realmente importante para el ser humano.

Otra tradición filosófica en la que podríamos encontrar una preocupación por la cotidianeidad es la fenomenología. Cuando Husserl pide que depositemos nuestra preocupación en el ‘mundo de la vida’ está pensando en lo cotidiano como fundamento de los sentidos que le damos a lo que nos rodea. Ahora, para Husserl lo cotidiano no se reduce simplemente a la cosa tal y como se nos presenta día a día, desnuda e incondicionada. El ‘mundo de la vida’ husserliano no es simplemente la cosa que está en frente, es además todo el horizonte histórico a partir del que nos acercamos a nuestro contexto: un horizonte que se constituye intersubjetivamente, y que por lo tanto depende de la comunidad en la que vivimos. Lo cotidiano aquí no es simplemente la cosa desnuda no considerada metafísicamente; es lo que está sumergido en el mundo que nos circunda y que se constituye tanto a partir de lo intelectual como de la corporalidad. (Me temo que el pragmatismo -sobre todo en autores como Dewey- sí corre a veces el peligro de considerar a la cosa tal y como se nos presenta en el día a día, sin tener en consideración que ella está condicionada por lo histórico, por cómo la interpretamos desde nuestra corporalidad, o nuestra emocionalidad. La preocupación por lo cotidiano, en el pragmatismo básico, se reduce muchas veces a lo que simplemente está en frente nuestro, siendo esta una posición que -además de ingenua- no considera lo que está más allá de lo material.)

Sin embargo, para mi gusto la fenomenología tiende a examinar a lo cotidiano de un modo demasiado esquemático, esforzándose por describir hasta el proceso más básico de lo que ocurre en el mundo concreto del ser humano. Es conocido el gusto especial de la fenomenología para asignarle términos inventados a los nuevos procesos que creen encontrar en el mundo cotidiano en el que damos valor a las cosas. La descripción y comprensión que pretende la fenomenología comete precisamente el error de salirse de lo cotidiano para referirse a él. Un examen de lo cotidiano requiere una conciencia explícita de que las descripciones deben darse en el lenguaje corriente y ordinario de lo cotidiano, y por lo tanto en un lenguaje abundante en inexactitudes e imperfecciones. El lenguaje utilizado por la fenomenología se extrae de lo cotidiano y por lo tanto deja de hablar realmente de ello.

Son autores como Austin y Wittgenstein quienes, a mi juicio, realizan la tarea más importante cuando se trata de examinar la cotidianeidad del ser humano. El objetivo primordial de ellos es resaltar el hecho de que lo realmente importante para la reflexión filosófica está en lo ordinario, no en lo trascendente o en lo inmanente (es decir, no en lo ideal/metafísico ni en las esencias). Así pues, sus filosofías del lenguaje se alejan de las tradiciones logicistas y positivistas que intentan descifrar los núcleos y esencias del lenguaje, para pasar a dedicarse más bien a examinar al lenguaje tal y como él se da en la vida concreta de los sujetos. En ese sentido es que Wittgenstein pide reconducir a las palabras de su uso metafísico a su uso cotidiano[2]. En donde la tarea no es de consecuencias simplemente epistemológicas; las consecuencias más importantes de comenzar a preocuparnos más por lo cotidiano son, sobretodo, morales. Es el mismo sentido en que Nietzsche pide desmitificar al mundo: no simplemente para conocerlo mejor, sino además para vivir mejor en él, sin los errores ridículos y extremadamente perjudiciales que trae consigo la creencia de que nuestros sentidos y significados se sostienen en algo que trasciende al mundo cotidiano.

Así pues, cuando Wittgenstein y Austin se comienzan a preocupar por el lenguaje ordinario están dando un paso adelante para lograr un mejor auto-conocimiento del ser humano, un auto-conocimiento sincero, en donde nos alejamos de las pretensiones dogmáticas por encontrar la verdad única y universal, y nos sumergimos a la pluralidad del mundo imperfecto e inestable. Sumergirnos en la cotidianeidad significa aquí encontrarse con muchos aspectos inexplicables y misteriosos que simplemente tendríamos que aceptar y reconocer como parte de nuestra vida. Así, Cavell resalta al misterio como característica primordial de aquello que constantemente olvidamos y pasamos por alto: lo cotidiano -por no considerarlo importante, y por estar siempre sumergidos en su familiaridad (véase la cita de Dawkins que está al final de este blog). Para Wittgenstein esta característica misteriosa de la cotidianeidad es parte primordial de su filosofía: “Los aspectos de las cosas más importantes para nosotros están ocultos por su simplicidad y su cotidianeidad. (Se puede no reparar en algo -porque siempre se tiene ante los ojos.)”[3]

A partir de aquí, me interesa ir en busca de manifestaciones artísticas que expongan lo cotidiano desde su misma base, ya sea explícita o implícitamente, en cualquiera de los tantos aspectos que podrían resaltarse de la cotidianeidad. Pretendo pasar por el cine, la comedia audiovisual, el cómic, la música. Ya entraré a ello en siguientes post.

[1] Así, en el libro I de Ética Nicomaquea Aristóteles critica la Idea del Bien de Platón, diciendo que en realidad hay varios usos de la palabra bien, y que ella puede ser entendida en varios sentidos, no en uno sólo y universal, como lo pretende Platón. Así mismo, se dice que el bien es distinto de acuerdo a la actividad que se realice. A pesar de que esta crítica puede resultar certera en ciertos momentos, creo que en el fondo adolece de una confusión entre el sentido epistemológico en el que Platón se refiere a la Idea del Bien y el sentido práctico que le pretende dar Aristóteles. Por decirlo de algún modo, parecen estar hablando en dos ‘juegos de lenguaje’ diferentes acerca del bien, por lo que la crítica aristotélica no sería del todo exacta.
[2] Investigaciones Filosóficas, § 116.
[3] Ibid., § 129.

Un ejemplo del montaje de colisión de Eisenstein

2009-11-09T14:18:00.000-08:00

En un post anterior me refería a la noción del montaje que tiene Eisenstein. Él buscaba generar reacciones a todo nivel en el espectador, por medio de la colisión de distintas imágenes que no necesariamente tienen una relación explícita entre sí, pero que sin embargo, puestas una al lado de la otra, generan una idea más amplia y compleja. Así, lo metafórico vale más que lo literal; el orden complejo y multi-direccional vale más que el orden cronológicamente lineal.

Hay varios videos en Youtube realizados por un tal Gastón Viñas, en los que a mi juicio se trata muy bien el montaje, y, además, siguiendo muchos de los principios de Eisenstein. El siguiente es uno de esos videos, y es el que a mi juicio trabaja de forma más notoria el montaje tal y como lo he descrito aquí.

Dicho sea de paso, esta es -a mi juicio- una de las mejores canciones de Radiohead

Nótese cómo para dar a entender las ideas que van transcurriendo en el video no se usa una narración lineal, sino que se van mostrando imágenes continuas que evocan a algo en conjunto. Por ejemplo, al inicio vemos la siguiente sucesión de imágenes:

1. Pájaro volando
2. Nubes
3. Pájaro posado sobre una rama
4. Imagen abierta de vacas al aire libre

La secuencia tiene como idea básica el paso de una vida tranquila, serena. La imagen de las nubes(2) que está entre el pájaro volando(1) y el pájaro posado sobre una rama(3) es clave, es la que da a entender que se está mostrando un clima de paz. Si se hubiera pasado directamente de la imagen 1 a la 3, probablemente tendríamos la sensación de que el pájaro está en búsqueda de algo, de que en su vuelo a llegado a la rama y que se ha parado allí como llegando al final de un camino que ha estado siguiendo, y que lo ha mantenido ocupado. Sin embargo, las nubes dan la sensación de que el pájaro no está volando en realidad a ningún sitio: está simplemente volando, en medio de las nubes, del cielo tranquilo. Está sumergido en su vida tranquila.

Y sin duda notamos que no hay una secuencia lineal en las imágenes, es decir, no hay una narración; simplemente se nos muestran diversos elementos que relacionados forman una idea. Lo mismo ocurre, por ejemplo, cuando se nos muestran imágenes de las vacas, luego de herramientas de trabajo, luego de las vacas trabajando, y luego de casas (luego vendrá la imagen de: vaca + vaca = casa –ecuación que, evidentemente, no tiene propósitos de narración convencional, sino metafóricos). No hay una narración explícita que nos diga que las casas han sido construidas por las vacas. Sólo se nos dan indicios y metáforas. Pero tal idea se nos proyecta desde el montaje por las relaciones que hacemos nosotros.

Sin duda la parte más notoria del video en la que se realiza un 'montaje de colisión' es aquella en donde la música se torna más explosiva y enérgica. Se nos proyectan imágenes más intensas, descabelladas y violentas: una vaca flaca crucificada; chanchos teniendo sexo; vacas colgadas del cuello; chanchos comiendo vacas de un plato; vacas desesperadas; vacas uniformadas recibiendo un discurso de un chancho; el 2+2=5. Otra vez, es evidente que no hay narración lineal, pero la sensación que provocan las imágenes -con la gran ayuda de la música- es clarísima, no queda duda de la idea que se está queriendo transmitir. Las imágenes se violentan unas a otras, chocan con gran velocidad entre sí, pugnan por ser una más perturbadora que la otra: y lo que logran al final es generar una gran sensación de vértigo, perturbación, incoherencia lógica, intensidad. No cuentan nada, pero muestran algo muy complejo. Su entrega no es gratuita: al espectador le cuesta la exposición de su emoción, le cuesta el sumergirse en una total pasividad sobre la que no puede ni optar, ni especular. Las imágenes no quieren dan a entender ninguna conclusión lógica, ninguna hipótesis racional, ninguna regla moral; quieren, más bien, desencadenar una intensa vibración sensible en el espectador: lo quieren turbar.

Al final, las vacas han degenerado en violencia y en sadismo. En deseo de venganza. La conclusión la sacamos nosotros. La relación entre los sentidos que cobran las imágenes la hacemos nosotros. Las imágenes nos guían, pero no de la mano -como lo haría una narración lineal-, sino que ellas nos guían a la vez que nos violentan, a la vez que convierten nuestra visión en experiencia vertiginosa.

Quilapayún - Oficio De Tinieblas Por Galileo Galilei (obra maestra de la música latinoamericana)

2009-11-04T17:55:00.000-08:00

Obra maestra del grupo chileno Quilapayún en la que tratan la temática de Galileo Galilei y su novedosa idea de la tierra girando alrededor del sol. La canción se concentra en el conflicto entre la nueva concepción postulada por Galileo y la antigua concepción ptoloméica de la iglesia católica.

La radicalmente nueva propuesta de Galileo comienza a generar todo un nuevo lenguaje en el que la concepción del mundo, de la existencia completa, gira hacia otras dimensiones nunca antes imaginadas. El nuevo lenguaje que comienza a nacer con Galileo aparece como una amenaza para el antiguo lenguaje, choca directamente contra él, se presenta sorpresivamente y sin vergüenza para cuestionar cimientos que en el antiguo lenguaje son intocables, o mejor dicho, en el que ni siquiera es concebible tocarlos. El antiguo lenguaje no puede hacer más que rechazar aquello que llega a interrumpirlo, a romper un orden que pretende ser El Verdadero, El Universal. Tal rechazo no puede darse sólo como menosprecio de la novedad, sino que se da sobre todo como exaltación dogmática que apunta a desautorizar sin siquiera escuchar a la novedad. Este proceso resulta natural, el antiguo lenguaje no puede quedarse de manos cruzadas al sentir cómo sus fundamentos más nucleares son derrumbados. La existencia en sí misma cambia, se reconfigura. Rorty apunta: “el cambio de lenguajes y de otras prácticas sociales pueden producir seres humanos de una especie que antes nunca había existido.” El cambio no es gozoso. Es, por el contrario, dificultoso y lento, profundo y paralizante. Nietzsche, en ‘La ciencia jovial’: “bajo todas circunstancias, lo nuevo es lo malvado, en tanto que lo que conquista quiere trastocar los antiguos límites y las antiguas piedades”.

La maestría de la obra de Quilapayún radica en la excelente expresión de estos elementos en el enfrentamiento entre el dogmatismo y la novedad desfachatada. Pero además, la obra es fiel a la historia. Sabemos que Galileo cedió ante la presión de la iglesia. Y esto porque a Galileo no le costaba nada ceder, él estaba convencido de que lo escuchasen o no, la tierra giraba alrededor del sol. Galileo podía ceder por su bien y simplemente pensar para adentro: ‘y sin embargo la tierra gira alrededor del sol, y ese es un hecho que va más allá de si yo me callo o no’. Esto es brillantemente expuesto en la obra, en la que el lenguaje galileano está personificado por la voz solista mientras que el lenguaje ptoloméico está personificado por el coro –las varias voces al unísono de la iglesia. Estos son lenguajes que se cruzan uno con el otro, estando siempre la voz galileana por sobre el coro ptoloméico (a excepción del final de la canción, en donde la voz galileana hace su última e interna reflexión). Esta última ‘imagen’ nos da la impresión de que el nuevo lenguaje que irrumpe siempre lo hace ante la presencia del lenguaje antiguo, siendo este último el lenguaje habitual, el normalmente concebido. Así pues, la solidez del antiguo lenguaje está siempre presente y manteniendo una base sobre la que se apoya la melodía de la voz solista, que tiene de plataforma una constante repetición que hace el coro: “Ptolomeos, Ptolomeos”. Así, se representa un lenguaje habitual y pasivo sobre el que llega el nuevo lenguaje sorprendente y activo para pisotearlo con sus nuevos significados y sentidos.

El concepto de la canción pasa entonces por ser histórico, teológico y filosófico.

Eisenstein y el montaje

2009-10-31T23:29:00.000-07:00

Para Sergei Eisenstein (‘El acorazado Potemkin’, ‘Alexander Nevsky’, ‘Iván el Terrible’) el cine no se limita a ser un registro de la realidad, un espejo de ella. Para Eisenstein en el cine se revela una nueva experiencia, hay la creación de una nueva realidad, de una vivencia que sólo es posible de encontrar en la imagen en movimiento del film. El cine no es considerado como simple representación de imágenes, sino más bien como un organismo capaz de darle al espectador sensaciones y pensamientos que no podría tener por otro medio. Así pues, no interesa captar lo verdadero o lo real, sino crear metafóricamente una nueva verdad. Y el elemento primordial a partir del que se pueden generar estos efectos es -según Eisenstein- el montaje (la suceción de imágenes o escenas en una película).

En el montaje se tendría que articular metafóricamente cuál es la idea que se quiere plasmar y trasmitir. Es en la secuencia de imágenes, elegidas cuidadosa e intencionalmente, que se busca generar sensaciones en el espectador –al modo del haiku japonés, que por medio de la descripción de diferentes cosas o eventos quiere generar una sensación en el lector que relaciona tales descripciones. El montaje funciona para Eisenstein como el elemento más importante del cine porque es en él en donde la sucesión y confrontación de distintas imágenes generan las principales emociones en el espectador. Pero además, Eisenstein consideraría que el montaje es el elemento más básico y general del arte cinematográfico: “todo el cine es cine de montaje, por la sencilla razón de que el fenómeno cinematográfico más básico -el hecho de que la imagen se mueve- es el fenómeno del montaje.”[1] Lo que aquí quiere decir Eisenstein es que en la misma sucesión de minúsculos fotogramas es que se genera la básica imagen en movimiento que vemos en cualquier pantalla de cine en todo momento. A esto Eisenstein lo llama ‘micromontaje’: fotogramas pasados a gran velocidad (24 por segundo por lo general) que dan la sensación de movimiento.

‘El caballo en movimiento’ (1878): Primera sucesión de fotogramas hecha por casualidad, en donde se descubrió el fenómeno de la imagen en movimiento que luego sería el cine.

Así pues, el arte cinematográfico por entero y desde sus bases depende del montaje, según Eisenstein. Pero más allá de este denominado ‘micromontaje’, al director ruso le preocupaba cómo se da la realización del montaje de escenas o imágenes unitarias (conjuntos de fotogramas), en donde la relación sucesiva que se da entre ellas debía cobrar algún sentido especial. Aquí es que Eisenstein se aleja de las concepciones que ven al montaje como nada más que como una herramienta para suceder secuencias progresivas y lineales de la historia que se quiere contar, es decir, un montaje en donde se busca un orden narrativo que no sorprenda más allá de lo que se quiere informar en el relato del film. Eisenstein, por el contrario, buscaba que el montaje vaya más allá de lo lineal y lo narrativo. Para él no se trata simplemente de mostrar una secuencia, sino de mostrar una explícita colisión de imágenes, un choque que no muestre necesariamente una progresión ordenada, sino que busque generar sensaciones en el espectador. Aquí vale más la metaforización de las imágenes que colisionan entre sí a la narración literal. No hay lógica unilateral, ni necesariamente una cronología ‘ordenada’:

‘El Acorazado Potemkin’

Este es un típico y brillante ejemplo del montaje de colisión que plantea Eisenstein. En la escena nos encontramos con imágenes que más que (o además de) contar lo que ocurre, pretenden generar una reacción emocional y profunda en el espectador. Los pies bajando las escaleras, los primeros planos de caras desesperadas, los grupos de personas desgraciadas que buscan con la mirada un lugar a donde escapar, las ruedas del carro de bebé que van cayendo, los rifles que apuntan todos a una misma dirección, las tomas repentinas de gente cayendo, rodillas que van doblándose poco a poco: todo ello en un ritmo veloz y hasta violento, en el que las escenas se suceden unas a otras dando una impresión de desgracia desesperada, repentina y violenta que no se queda en la pantalla, sino que se traslada a la experiencia que el espectador tiene con la imagen en movimiento. Este es un montaje que llama la atención por su presencia, por su papel protagonista en la composición de la película. A este se le opone un montaje ‘invisible’ (como lo llama Bazin), que no llama la atención y que pretende todo lo contrario al postulado por Eisenstein: pasar desapercibido lo más que se pueda, permitiendo un desarrollo sólo convencional de la historia que se cuenta. Este montaje ‘invisible’ no sirve nada más que como puente de paso; el montaje de colisión de Eisenstein es más bien un componente esencial en el que se posa el peso de lo que se quiere decir en la película.

Así pues, en Eisenstein el significado de la película, la idea que se quiere plantear en ella, no se posa en las imágenes por sí mismas, sino en la colisión de ellas que se genera en el montaje. Varios elementos, puestos uno tras otro, definen lo que se quería plasmar en el conjunto. Esta es una noción dialéctica de la composición del cine, en tanto que es la oposición entre dos imágenes o tomas que se busca generar un resultado más complejo y completo. Aquí no hay simple suma de elementos, cada uno de ellos tiene una riqueza particular, pero yuxtapuestos en la composición del montaje forman un todo con un significado más amplio y más rico[2]. Aquí se están tratando a las tomas del montaje como se tratan a los aforismos en las filosofías de Wittgenstein o de Nietzsche. En ellos cada aforismo tiene un valor propio, pero a la vez ellos no pueden ser interpretados desligados de los que los rodean. Los aforismos no están puestos uno después del otro por coincidencia o por arbitrariedad, sino que ellos están compuestos concientemente para que formen un conjunto y vallan generando sensaciones y pensamientos en el lector. Lo mismo ocurre con las escenas montadas, según Eisenstein.

‘La pasión de Juana de Arco’, de Carl Th. Dreyer. Aquí otro perfecto ejemplo del montaje como generador de experiencias en el espectador, y no como simple instrumento narrativo.

[1] Eisenstein, ‘Laoconte’.
[2] Cf. Eisenstein, ‘Pushkin, el montador’.

Desmond Morris y las supertribus impersonales

2009-10-29T21:49:00.000-07:00

Comencé a leer el libro ‘El Zoo Humano’ de Desmond Morris, y desde las primeras páginas me llamó la atención una tesis básica que propone acerca de la causa de la violencia en la que el ser humano puede caer tan fácilmente.

Morris parte de la idea de que el ser humano fue en un principio una especie que sobrevivía en pequeñas tribus, recolectando y cazando su alimento. Esto permitió que el ser humano forme la capacidad biológica para la cooperación mutua entre los miembros de una tribu, con lo que la relación entre uno y otro fue siempre cercana, habiendo la posibilidad de que todos los miembros de la tribu -que aun no era muy numerosa- se conocieran personalmente. Así pues, toda la tribu participaba de la obtención del alimento, cada uno haciendo la función que le pertenecía. Sin embargo, el primer gran cambio para la especie sería el inicio de la actividad agrícola, en donde ya no simplemente se buscaba comida para necesidad, sino que se comenzaba a generar excedentes, con lo que se consigue tener guardadas raciones para casos de emergencias y para alimentar a cada vez más individuos. Esta, según Morris, habría sido “la llave que había de abrir la puerta a la civilización”. Ahora, la tribu comenzaría a hacerse muy numerosa con más facilidad y los individuos ya no tendrían necesidad de la constante cooperación para lograr alimentarse, ya que era posible dedicarse a otras tareas ajenas a la búsqueda grupal de alimento.

Comienzan así a nacer lo que Morris llama las ‘supertribus’, que ya no eran pequeños grupos en los que todos tenían la posibilidad de conocerse personalmente. Ahora, la relación que se tenía con la comunidad era más impersonal. Esto implica que el ser humano se comienza a enfrentar a una situación para la que no estaba preparado biológicamente. Es decir, el ser humano se había desarrollado evolutivamente para lidiar con individuos a los que conocía y con los que intercambiaba relaciones de cooperación. La evolución no nos había preparado para enfrentarnos a una masa impersonal que es parte de nuestra comunidad, pero con la que no tenemos ninguna clase de relación. Las relaciones humanas se pierden entre la multitud y se hace cada vez más fácil tratar a los demás sin ningún rastro de la cooperación y la ayuda mutua que antes habían condicionado a toda acción de la especie. El ser humano, por naturaleza, estaría diseñado para relacionarse personalmente con otros sujetos. Este tipo de relación disminuye cada vez más conforme va avanzando la civilización, que sería una especie de cautiverio en el que se pone el ser humano para sobrevivir dentro de los nuevos órdenes en los que se encuentra, aquellos que nacieron inevitablemente una vez que comenzó la actividad de la agricultura. (Por ello Morris llama a su libro ‘El Zoo Humano’, aludiendo a que la civilización no es tanto ‘una selva de cemento’, como ‘un zoológico de cemento’, refiriéndose con ello a que el ser humano se encuentra en un cautiverio auto-impuesto, en donde el domador es su propia inteligencia, que lo ha puesto en condiciones que ya no son las originales ni las naturales, pero que son las necesarias para sobrevivir.)

Así pues, las multitudes impersonales con las que el ser humano se comenzó a enfrentar en las nuevas ‘supertribus’ generaron que los que antes eran jefes de tribus se conviertan en ‘superjefes’, más autoritarios y más despreocupados por aquellos a quienes tenía bajo su poder. Surgieron también ‘supersubordinados’, en forma de esclavos, que eran sumisos más allá de lo que lo era el subordinado de la tribu, solo solicitado para que cumpla su función dentro de la comunidad y le sea útil a ella, cooperando con los demás del mismo modo en que ellos cooperaban con él. Esta impersonalidad, que ahora invade la vida del ser humano, genera que la cooperación deje de ser la base del desarrollo de la comunidad, para que ahora se trate más bien del desarrollo privado, con lo que la cooperación es desterrada por la competencia. Esta sería, por supuesto, la situación en la que nos encontramos hasta hoy. Aun nos seguimos considerando parte de ciertas pequeñas ‘tribus’ con las que generamos lazos y relaciones de cooperación, sin embargo ahora es sencillo etiquetar a otros sujetos como pertenecientes a otras tribus, alejándolos de nosotros (a pesar de que están muy cerca) y descartándolos como posibles merecedores de una preocupación personal.

La tesis de Morris me parece, al menos, interesante para pensar en la condición violenta del ser humano. Explica lo que otros han intentado explicar, pero desde un punto de vista evolutivo y biológico. Asume además que la violencia entre nosotros no es algo propio de nuestra naturaleza original, siendo nuestra situación actual lejana a ella. No habría capacidad natural para vivir en la soledad, sin el contacto personal con otros sujetos. Ello sería algo a lo que nosotros mismos nos hemos impulsado, y las consecuencias son evidentes. Ahora, Morris no pretende aquí ponerle el disfraz de villano a la civilización. Esta fue un paso que parecía necesario dentro de cómo se iba desarrollando la capacidad biológica más importante del ser humano: su inteligencia. Y esta no es algo que Morris pretenda calificar como artificial ni como antinatural. Simplemente se intenta mostrar cómo al dar el giro repentino que supuso el nacimiento de la civilización se tuvo que pagar un gran precio, que aun se sigue pagando. Lo que se sigue de allí, lo descubriré conforme avance en el libro.

El gran y único vigilante: La Torre de Babel en Watchmen (c)

2009-10-27T21:43:00.000-07:00

...

Lo que quisiera afirmar aquí es que Veidt ha pasado totalmente por alto al ser humano tal y como es considerado en la filosofía hermenéutica: es decir, como un ser inmerso en la pluralidad, en la diferencia y en el diálogo[1]. Gadamer piensa muy sugerentemente el problema de la pluralidad y de su negación. La negación de la pluralidad, de la diferencia y del diálogo está representada en el relato bíblico de la Torre de Babel, aquel en donde todo el mundo “tenía un mismo idioma y usaba las mismas expresiones”[2]. La Torre de Babel representa la ausencia de pluralidad, todos miran en una sola dirección y no existen las diferencias. Así pues, Gadamer se hace siguiente pregunta: “¿qué aspecto tiene la Torre de Babel, o lo que se le parezca, en nuestro mundo?”[3], intentando indagar sobre qué es aquello que en nuestra realidad contemporánea niega a la diferencia y, por lo tanto, al diálogo. A mí me gustaría aplicar la misma pregunta que se hace Gadamer, pero con respecto al mundo de Watchmen: ¿qué aspecto tiene la Torre de Babel, o lo que se le parezca, en el mundo de Watchmen? Y por supuesto, la respuesta señala al plan de Veidt, a su obsesión por lograr una unidad del mundo que no se preocupa por el ser humano en tanto que ser complejo, y lo reduce a un ser de bienestar material y pragmático.

La importancia de identificar la actitud del personaje Adrian Veidt no radica solamente en apreciar la riqueza de la obra de Moore y Gibbons. Más allá de ello, quisiera ahora señalar que una actitud de ese tipo también puede ser encontrada afuera de la ficción, y aun más, en la realidad peruana. A continuación, me interesa señalar cómo el personaje más importante del contexto socio-político peruano actual -el presidente Alan García- da muestras de tal actitud que evidencia un serio problema en la comprensión del ser humano.

Cito a García: “Nos ilumina una fe. La fe de la razón. La fe firme en que el esfuerzo humano, su inteligencia, su tecnología, su voluntad política organizada pueden vencer todos los obstáculos,…creyendo en la razón sabemos que no hay ninguna ley natural inevitable, ninguna fuerza diabólica que nos pueda expulsar de la tierra o condenar al fracaso. Siempre la inteligencia, la ciencia, la tecnología y la organización humana podrán más que los obstáculos que se presenten a nuestra especie.”[4]

Ya está aquí planteada claramente una actitud intelectualista, y los peligros de ella ya han sido repasados. Uno de ellos, aquel que se concentra demasiado en el bienestar material del ser humano, se confirma en la siguiente cita: “No nos angustia la mala interpretación del evangelio. Nunca sabremos si Adán y Eva fueron expulsados del paraíso por romper el medio ambiente de Dios comiendo el fruto, o si de verdad fueron expulsados por su incapacidad tecnológica de multiplicar los frutos con su trabajo y con su esfuerzo.”[5] Más allá de la evidente manipulación o mala lectura del texto bíblico, aquí García da muestras de una consideración del bienestar en la que el progreso material (“multiplicar los frutos…”) es lo más importante, dejándose de lado una consideración más profunda del bienestar humano. Así pues, no hay consideración de la pluralidad y la diferencia que abundan en la realidad peruana. Es mi opinión que el grave error en el que se cae una y otra vez en la realidad peruana, es el de no saber comprender al diálogo como un modo de acercamiento y comprensión de la diferencia, sino como un intento de anulación de ella. Este intento de unificación o equiparación de puntos de vista anula la pluralidad y por lo tanto la singularidad de cada perspectiva. Claro ejemplo de este error se manifiesta en declaraciones del presidente como la siguiente (realizada con respecto a los hechos ocurridos en la provincia de Bagua, a mediados del presente año): “El gobierno fue muy concesivo, muy dialogante. El diálogo es una virtud, pero cuando se dialoga demasiado la persona que está al frente cree que hay debilidad y temor.” Es evidente pues, que se está teniendo una noción totalmente errada del diálogo y de su importancia. Es decir, el diálogo no debería ser tomado simplemente como un instrumento promovedor de coincidencias, sino como un promovedor de la diferencia y de su comprensión[6].

Comencé esta reflexión sobre el cómic Watchmen con el accidente que sufre Jon Osterman y con el ‘campo intrínseco’ que sería liberado en él: uno incapaz de acercarse espiritualmente a los demás seres humanos, es decir, uno que niega la posibilidad de la que habla la hermenéutica en su noción de diálogo con el otro. Sin embargo, quisiera terminar reflexionando sobre otro evento del cómic, a modo de intentar rescatar al ser humano presentado en Watchmen como un ser humano aun dispuesto al acercamiento al otro sin que busque únicamente la satisfacción de un interés propio. El evento sobre el que quiero reflexionar es el de la explosión de la criatura transportada por Veidt. En las últimas páginas del capítulo XI vemos cómo una pelea se inicia en la calle, justo en el lugar en el que será transportada la criatura sólo unos minutos después. En esta escena identifico la que es probablemente la única muestra de acción desinteresada de los miembros de la sociedad de Watchmen. Son muchas las personas que se lanzan a intentar detener la pelea, no porque ello les vaya a dar algún beneficio propio, sino simplemente porque eso es algo bueno que se tiene que hacer[7]. Esto es muy significativo de parte de Moore, ya que nos muestra el único acto de verdadero desprendimiento en el momento en el que se va a consolidar un plan realizado sin que se tenga en cuenta a la humanidad de todas aquellas personas. Así pues, se acentúa el hecho de que la explosión de Veidt anula a los sujetos en tanto que sujetos aun dispuestos a relacionarse con el otro.

Por ello es tan conmovedora la última secuencia de cuadros del capítulo XI, en donde vemos al vendedor de periódicos y al joven negro padecer juntos la explosión. El joven busca impulsivamente, casi inconcientemente, al vendedor de periódicos, quien hace lo mismo con él. El vendedor cubre al joven de la explosión con su cuerpo y ambos la padecen abrazados, encontrándose el uno al otro en el gran momento de la última crisis. Las imágenes muestran un color blanco que se va apoderando cada vez más del espacio, muy parecido al color de la imagen del accidente de Jon Osterman. Me gusta pensar que en esta escena, en el abrazo mutuo que se dan los dos personajes para morir juntos, se presenta la liberación de un nuevo ‘campo intrínseco’, uno opuesto al que se liberó con Osterman: el de buscar contacto y conexión emocional con otro ser humano.

FIN

[1] En la hermenéutica el diálogo presupone a la diferencia; el diálogo se da siempre entre diferentes. Pretender una ‘unidad del mundo’ supone eliminar la pluralidad y ello supone eliminar a la diferencia, lo que supone eliminar al diálogo, lo que supone eliminar al acercamiento profundo entre los sujetos.
[2] Génesis, 11
[3] Hans-Georg Gadamer, Arte y verdad de la palabra, Cap. 6, p. 113.
[4] En el discurso de inauguración que García dio en la V Cumbre ALC-UE.
[5] Ibid.
[6] En el último discurso presidencial Alan García dijo: “La mejor manera de dialogar es gastar”, evidenciando una alarmante mala comprensión de la importancia del diálogo para acercarse a la pluralidad.
[7] Uno de los personajes involucrados justifica su acción diciendo: “it’s all we can do, try to help each other. It’s all that means anything”. En: Watchmen, Cap XI, p. 20.

El gran y único vigilante: La Torre de Babel en Watchmen (b)

2009-10-25T14:16:00.000-07:00

...

Esta actitud de no saber identificarse emocionalmente con el otro, actuando únicamente de acuerdo al propio interés y para el propio beneficio está -según me parece- muy bien graficada en cada uno de los vigilantes del cómic. Cada uno de ellos actúa por motivaciones muy personales, ninguno se mueve pensando en lograr alguna noción de justicia objetiva o universal. Talvez alguno de ellos crea que lo hace, pero en el fondo todos y cada uno de ellos tienen intereses muy personales para hacer lo que hacen. Sin embargo, a mi juicio es el personaje Adrian Veidt (Ozymandias) quien da la muestra más clara de tener una concepción del mundo y del ser humano demasiado limitada, pasando por alto la importancia de la dimensión emocional o espiritual del ser humano, actuando sin tener en consideración de la complejidad y profundidad de los demás sujetos.

En este sentido, lo primero que quisiera apuntar sobre Veidt es su confesión de que nunca sintió una real conexión con alguna persona, es decir, nunca sintió a alguien cercano a él. Más bien, dice que desde su niñez su intelecto lo diferenció y lo alejó de los demás, no encontrando jamás a alguien de quien podría haber recibido algún consejo útil. La única persona con la que él dice haberse podido identificar es Alejandro de Macedonia[1]. Es la inteligencia del antiguo conquistador, y alguna vez discípulo de Aristóteles, lo que a Veidt le fascina. Inteligencia para tomar decisiones, para maquinar planes, para entender la lógica de las situaciones que lo rodeaban. Así pues, Veidt se propone un objetivo muy alto: alcanzar y superar los logros de Alejandro, construyendo la unidad del mundo que el conquistador nunca pudo lograr. Esta ‘unidad del mundo’ implica, por supuesto, sacar al planeta de la condición decadente en la que se encuentra, para hacer de él un lugar en el que reine el bienestar. Veidt se refiere al objetivo que se ha planteado como el traer “una era de iluminación a un mundo oscurecido”[2].

Aquí me permito resaltar el ideal de Veidt de ‘iluminar’ al mundo, lo cual me recuerda al ideal de la Ilustración, que pretendía ‘iluminar’ al mundo a partir del intelecto humano, utilizado como el instrumento privilegiado a partir del que se podría alcanzar toda noción de progreso y verdad. Esta actitud intelectualista de la Ilustración llevó a despreciar la dimensión emocional o espiritual del ser humano, acusándola de interferir en la tarea de la razón, siempre necesitada de ‘pureza’. Considero que tal actitud intelectualista está muy presente en Adrian Veidt, un convencido de que es a partir de su privilegiada capacidad intelectual que se logrará generar la solución a los problemas que aquejan al mundo. En Veidt no hay preocupación por la comprensión del mundo en su abundante pluralidad y en su dañado espíritu (al contrario, manipula a tal espíritu para encaminar exitosamente las ventas de sus empresas[3]), busca más bien alejarse e intentar entender analíticamente, intelectualmente, cuál es el modo en que el mundo pueda llegar a ser uno, a vivir bien.

Teniendo esto en cuenta, podemos examinar de cerca las consecuencias del plan que Veidt lleva a cabo para lograr su soñada ‘unidad del mundo’, preguntándonos si el bienestar logrado por Veidt es realmente un bienestar para los seres humanos, o si no es más que una apariencia que esconde problemas que en la superficie no son evidentes. Recordemos las consecuencias de la consagración del plan: la criatura monstruosa, tras ser teletransportada a New York, muere y genera una especie de explosión psíquica que proyecta hacia las mentes humanas toda la información terrible que había sido introducida a su cerebro. Así, mucha gente muere por el terrible shock que significa tal cantidad de información terrible recibida de golpe. Otros se vuelven locos ante tan grotesca sensación. Pero además -lo que a mí me parece lo más importante- ante la inmensa capacidad psíquica del cerebro clonado, todos los sujetos del mundo quedan afectados emocionalmente por varios años, teniendo horribles sueños continuamente[4]. Así pues, se obliga a todos los frentes del mundo a unirse para enfrentar tan terrible enemigo.

Ahora bien, tomando en cuenta lo recientemente dicho sobre las consecuencias del plan de Veidt, podríamos ya afirmar que este no logra un verdadero bienestar en los seres humanos. Me explico: luego del terrible evento sufrido en Nueva York, se ha logrado un bienestar que, a mi juicio, es demasiado superficial y está puramente concentrado en una prosperidad material del mundo, no tomando en cuenta la dimensión espiritual. Es cierto, no habrá guerra ni destrucción, pero el espíritu de todos los seres humanos, de todo el mundo, queda dañado muy sensiblemente: por largo tiempo nadie será capaz de evitar los terribles sueños y el terrible recuerdo que provoca la catástrofe de Nueva York. En un sentido puramente pragmático el mundo ha quedado salvado, pero en un sentido espiritual, profundo, el ser humano ha quedado condenado al temor e impotencia interminables de la convicción de que hay algo mucho más grande y poderoso que ellos que los está vigilando. La Humanidad como raza ha sido puesta a salvo, pero la humanidad de cada uno ha sido condenada a un miedo talvez peor que el que estaba antes instaurado por la posibilidad del inicio de una guerra nuclear entre los países poderosos del mundo. La Humanidad apachurrada entre sí para protegerse del frío que los enviste desde afuera, pero aun sintiendo el hielo interno que martiriza a cada sujeto.

Es el miedo el que ha unido al mundo y que lo mantiene ahora en constante alerta. Lo que ha hecho Veidt es darle a la humanidad un nuevo gran y único vigilante: el miedo por una destrucción que no depende de ellos, el miedo de cada espíritu, de cada sujeto que, en sus constantes pesadillas, está esclavo de la impotencia y el terror a algo desconocido que en cualquier momento puede volver a atacar.

[1] Watchmen, Cap. XI, p. 8.
[2] Ibid.
[3] Ibid., Cap. X, texto suplementario.
[4] Ibid., Cap. XII, p.10: “Sensitives worldwide will have bad dreams for years to come.”

...

Nietzsche y el darwinismo (d)

2009-10-25T14:09:00.000-07:00

...

Quisiera resaltar una última crítica que Nietzsche hace al darwinismo, y que sí considero que puede ser considerada como válida: aquella en la que se rechaza la importancia que le da el darwinismo a las ‘circunstancias exteriores’:

“La influencia de las ‘circunstancias exteriores’ suele exagerarse en Darwin de un modo absurdo: lo esencial en el proceso vital es precisamente la enorme fuerza plasmante, creadoras de formas del interior al exterior”[1]

Lo que hace Nietzsche aquí es rechazar la forma en que el darwinismo estaría describiendo el modo de existir de la humanidad. Para Nietzsche la influencia de lo exterior no es tan poderosa como la fuerza creadora del interior del ser humano, que condiciona lo exterior y lo innova. Aquí, Nietzsche es congruente con toda su filosofía, en tanto que ella se apoya en la voluntad de poder como la fuerza que afirma la existencia y la llena de valores. Esto equivale a decir que él no está buscando una jerarquía de fuerzas cuando se refiere a los ‘esclavos’ y a los ‘espíritus libres’ (como le dio la gana de entender a los teóricos nazis), lo que busca más bien es diferenciar a aquellos que no despiertan la conciencia de que son creadores de valores (por su ceguera, o por debilidad para aceptar ese hecho) de aquellos que sí lo hacen. Esto diferencia a Nietzsche del darwinismo en que para el primero somos nosotros los que condicionamos fuertemente cómo entendemos el mundo, mientras que para el segundo es el mundo quien no deja de condicionarnos y transformarnos de acuerdo a sus características propias –es evidente que para Nietzsche ya no hay lugar para pensar en el mundo por sí mismo como agente condicionante. Para Nietzsche era necesario hacer esta crítica si es que iba a ser congruente con su afirmación de la capacidad creadora y de lo jovial en la voluntad de poder.

Ya para concluir, me parece entonces que entre Nietzsche y el darwinismo hay más diferencias de lo que muchos creen (los darwinistas que quieren amigarse con la filosofía nietzscheana). Sin embargo, no hay tantas contradicciones como otros creen (los nietzscheanos que quieren separarse del pensamiento darwini… -no, de cualquier pensamiento). Hay evidentes parecidos, pero los caminos que siguen son diferentes. El problema está en que ambas partes no se dan cuenta de ello (una mirada -al menos de reojo- a Wittgenstein y sus diferenciaciones de los juegos de lenguaje no les haría daño). Es curioso sin embargo que el darwinismo siga queriendo encontrarse en Nietzsche, cuando este ha sido tan agresivo con Darwin: lo califica de ser una ‘cabeza mediocre’, estrecha, típicamente inglesa[2]. Probablemente sea en un afán del darwinismo de intentar ridiculizar la seriedad con la que Nietzsche escribe, intentando demostrar que era un malagradecido con quien lo había alimentado. No considero que este sea el caso. Es cierto que Nietzsche, al igual que todo su tiempo, se alimenta del darwinismo, pero la complejidad de la filosofía del alemán lo lleva a caminos profundamente distintos. La cuestión no sería entonces intentar encontrar semejanzas, sino saber leer las diferencias y saber hacerlas dialogar entre sí.

[1] (frag. póst.) ‘La voluntad de poder’, 640. Trad. de A. Frouff en la editorial EDAF.
[2] Cf. ‘Más allá del bien y del mal’, § 253.

El gran y único vigilante: La Torre de Babel en Watchmen (a)

2009-10-24T01:40:00.000-07:00

Ya habiendo tenido la oportunidad de presentar esto en público, me gustaría en los próximos días ir colgando (en tres partes) la que fue una de mis presentaciones en el V Simposio de Estudiantes de Filosofía que este año organizaron la PUCP y la UARM. Esto se dió en la mesa que compartí con Eduardo Marisca y Martín Valdez sobre el cómic de Alan Moore y Dave Gibbons, Watchmen.

En el cuarto capítulo de Watchmen se nos cuenta cómo es que nace el Dr. Manhattan, el único personaje del cómic que realmente tiene poderes súper-humanos, entre los que se destacan la capacidad para manipular la materia a su gusto y la capacidad de vivir en pasado, presente y futuro simultáneamente. Este ser nace a partir del accidente que sufre el físico Jon Osterman, cuando queda atrapado en una máquina dedicada a separar a los objetos de sus ‘campos intrínsecos’[1]. Un ‘campo intrínseco’, dicho en términos puramente físicos, sería algo así como aquello que mantiene a todos los átomos de un objeto unidos. Esto, dicho en términos más ontológicos, significa que el ‘campo intrínseco’ sería aquello gracias a lo cual un objeto puede ser lo que es; es decir, sería aquello que le es más íntimo al objeto y sin lo cual el objeto no podría ser lo que es. (Esto, en términos más metafísicos, nos tendría que llevar a decir que el ‘campo intrínseco’ es algo así como la esencia del objeto, sin embargo no es mi intención ir tan lejos.)

Ahora bien, en esta ocasión no es un simple objeto el que está siendo sometido al proceso de la máquina, sino que es un ser humano el que ha quedado atrapado en ella. Así pues, a diferencia de las anteriores ocasiones, esta vez no ocurre simplemente que se descompone lo físico, sino que ahora hay algo más que evidentemente sobrevive: algo que parecer ser el resto de una especie de conciencia[2], que luego pasó a reconstruirse el cuerpo perdido. Me gustaría entonces proponer que tal conciencia que sobrevivió al experimento es el ‘campo intrínseco’ que se le extrajo a Jon Osterman, a un ser humano. Es decir, aquello que le es más íntimo al ser humano, aquello gracias a lo cual el ser humano es lo que es ha sido extraído y liberado. A partir de esto tendríamos que identificar varias características en ese campo intrínseco humano liberado -de acuerdo a como es el Dr. Manhattan, ya que él mismo es esa conciencia que sobrevivió-, sin embargo a mí me gustaría resaltar sólo una característica, una negativa: la que se refiere a la total incapacidad para relacionarse emocionalmente -espiritualmente- con otras personas, para entrar en contacto con ellas, para comprenderlas y ponerse en su lugar.

Me ha interesado comenzar lanzando esta hipótesis referente al sentido que se le podría estar dando al ‘campo intrínseco’ del ser humano porque la idea central que quiero desarrollar a lo largo de mi reflexión sobre Watchmen tiene que ver con la crítica a una actitud hacia el mundo que no sabe comprender la constante diferencia y pluralidad de los sujetos, en donde el acercamiento entre unos y otros tendría que darse más desde el aspecto emocional que del intelectual. Esta es, por supuesto, una idea que elabora la filosofía hermenéutica cuando se refiere a los fenómenos de la comprensión y la identificación entre los seres humanos. Es también el mismo sentido en que Wittgenstein critica las actitudes intelectualistas, en las que se olvida la dimensión espiritual o emocional del ser humano, aquella a la que no hay que acercarse para entender lógica o analíticamente, sino para comprender de una forma más ética e incluso estética.

Cuando filósofos como Gadamer o Wittgenstein apelan a la dimensión emocional del ser humano, antes que a la intelectual, están intentando darle un lugar primordial a la conciencia de que cada sujeto es íntimamente diferente del otro, y que por lo tanto está sumergido en el constante pluralismo que forma a la realidad. Esto significa rechazar ciertas actitudes intelectualistas que siguen concibiendo a la razón humana como el instrumento privilegiado a partir del que se puede generar un progreso sólo referido a lo material, olvidando la profundidad que yace en la dimensión espiritual, talvez la más importante para el bienestar del ser humano.

A partir de esta línea filosófica básica que quiero seguir a lo largo de mi reflexión, me gustaría referirme un poco ahora a la condición en que se encuentra la sociedad de Watchmen. La situación en la que ella se nos presenta es de clara incertidumbre y decadencia moral. El fundamento común de la sociedad se ha perdido, no hay un intento de comprensión de lo que ocurre con aquel que es diferente pero que a la vez está al lado, conviviendo con uno. Ejemplos de esta actitud hay muchos a lo largo del cómic, sin embargo me referiré sólo a aquel que más cruento y radical me parece: Rorschach narra[3] un evento en el que una mujer es violada, torturada y asesinada a plena vista y oído de los vecinos, quienes no atinan ni a llamar a la policía, ni a intervenir, ni a siquiera quitar la mirada de los hechos. Esto habla de una sociedad en la que la relación con el otro se ha resquebrajado totalmente. Cada quien actúa de acuerdo a sus propios intereses, pasando por alto la moralidad de las otras personas para lograr el propio beneficio. No existe la más mínima noción de diálogo, de comprensión emocional o espiritual del otro. Una egolatría radical que ha invadido el ambiente, provocando el desligamiento emocional entre los sujetos pertenecientes a la comunidad.

[1] Alan Moore y Dave Gibbons, Watchmen, Cap. IV, p. 4
[2] Ibid., Cap. IV, texto suplementario: “…a form of electromagnetic pattern resembling consciousness survived”.
[3] Ibid., Cap. VI, p. 10.

...

Nietzsche y el darwinismo (c)

2009-10-23T18:54:00.000-07:00

...

Sin embargo, Nietzsche va más allá en su crítica al darwinismo. Para él es un error evidente de Darwin el suponer que en la ‘lucha por la existencia’ vence siempre el más fuerte:

“Nada me sorprende tanto, al alzar una mirada sobre los grandes destinos de los hombres, como encontrarme delante de mí lo contrario de lo que hoy ven Darwin y su escuela, o de lo que quieren ver: la selección a favor de los más fuertes, de los mejor logrados, el progreso de la especie. Precisamente es lo contrario lo que se toca con la mano: la supresión de los casos felices, la inutilización de los tipos mejor logrados, el inevitable gravitar de los tipos medios y hasta de los tipos inferiores a la medida.”[1]

Nietzsche considera que no hay una progresión desde el más débil hacia el más fuerte; por el contrario, para él es evidente que los más débiles triunfan sobre los más fuertes:

“los más fuertes y los más afortunados no son mucho cuando tienen en contra suyo los instintos del rebaño, la pusilanimidad de los débiles y la preponderancia del número”[2]

Las palabras de Nietzsche están claramente influenciadas por su sensación de que está rodeado de una humanidad que aun no está preparada para su filosofía, para el asumir ‘la muerte de Dios’ como un reto a vivir con la frente en alto, creando los propios valores, y dejando de depender de valores externos, trascendentes e inexistentes. Nietzsche ve a su alrededor que es el cristianismo y su ‘instinto de rebaño’ el que ha triunfado. La humanidad ha seguido una ruta de auto-degeneración, y no de constante superación, no de constante evolución (como propone Darwin).

A mi juicio, esta crítica al darwinismo está condicionada por una mala comprensión de lo que en el darwinismo se entendía por la victoria y supervivencia del más fuerte. El más fuerte en el darwinismo es simplemente aquel que progresa fisiológicamente sobre el que no lo hace. Para Nietzsche el fuerte y el débil están siendo entendidos mucho más allá de las disposiciones biológicas. Él entiende al fuerte y al débil de acuerdo a las categorías de su filosofía. Lo débil no es entendido por Nietzsche como lo que tiene poca capacidad para sobrevivir biológicamente, sino como lo que tiene poca capacidad para ser un espíritu libre, para tomar las riendas de la existencia, para comprender que ella carece de esencias trascendentales. La sensación que a mí me queda de esta crítica nietzscheana al darwinismo es que en ella no hay una verdadera referencia al darwinismo. La crítica sirve para comprender qué es lo que Nietzsche quiere decir, pero pareciera estar jugando otro ‘juego de lenguaje’ que el que juega el darwinismo. Nietzsche habla de fuerza en el sentido de las fuerzas emocionales o espirituales, el darwinismo habla de fuerza en el sentido de fuerzas fisiológicas formadas naturalmente. Esto se hace evidente cuando Nietzsche acusa a Darwin de olvidar que la verdadera fuerza del ser humano radica más en el espíritu que en la fisiología[3]. Los espíritus libres no requieren de fuerza fisiológica para superarse, requieren de fuerza espiritual. Aquí es evidente que Nietzsche se posa en un campo totalmente diferente de aquel sobre el que está posado el darwinismo. El progreso en el darwinismo no se entiende en el mismo sentido que en Nietzsche. En este último ‘progreso’ se está entendiendo como una evolución que tiene que ver más con la autonomía y la liberación que con la supervivencia.

La sensación que me queda de la crítica que hace Nietzsche es de un escupitajo que cree haberse direccionado en una dirección determinada pero que en realidad no roza siquiera a aquello que quería humillar. Aun así, la crítica vale para entender cómo Nietzsche está en una dimensión muy, muy distinta a en la que está el darwinismo, por lo que las comparaciones en este respecto no podrían ser hechas; no porque haya contradicción, sino porque no se refieren a la misma cosa: Nietzsche no se da cuenta de eso, él cree estar asestando un golpe en lo profundo del darwinismo (y probablemente este también creyó que estaba siendo golpeado).

[1] (frag. póst.) ‘La voluntad de poder’, 678. Trad. de A. Frouff en la editorial EDAF.
[2] Ibid.
[3] Cf. ‘Crepúsculo de los ídolos’, Incursiones de un intempestivo, 14. Trad. de Andrés Sánchez Pascual.

...

Moore sobre Watchmen

2009-10-18T19:25:00.000-07:00

A pocos días de la mesa redonda sobre Watchmen en el V Simposio de Estudiantes de Filosofía, dejo este video en el que Moore habla un poco de tal cómic. Sin embargo, lo más emocionante está al final, cuando Moore comienza a leer un pasaje del cómic, encarnando la que sería la voz de Rorschach. Recontra feeling:

Nietzsche y el darwinismo (b)

2009-10-16T21:29:00.000-07:00

...

Ahora bien, veamos qué ocurre con la otra característica del darwinismo a la que he aludido como posiblemente presente en la filosofía de Nietzsche. Decía que un principio básico del darwinismo es la idea de que todas las especies se desarrollan con el fin implícito de la propia conservación –o dicho en un lenguaje más darwinista: de la supervivencia. En Nietzsche esta idea pareciera ser ubicada en su filosofía cuando dice que el intelecto humano desarrolla fuerzas para fungir como un medio de conservación, siendo este el instinto “más viejo, fuerte, implacable e insuperable” del ser humano.

“Ya sea que dirija la vista a los hombres con una buena o mala mirada, siempre los encuentro a todos y a cada uno en particular dedicados a una tarea: hacer aquello que es provechoso para la conservación del genero humano.”[1]

Así pues, pareciera que Nietzsche estaría expresando la misma idea que expresa el darwinismo: el ser humano, como especie, actúa como actúa porque así lo requiere su supervivencia. Aquí sin embargo, a pesar de lo que pueda parecer superficialmente, no estoy de acuerdo con que haya un parecido tan claro, como sí consideré que sucedía con la anterior característica que resalté.

No creo que haya un acercamiento entre Nietzsche y el darwinismo en este punto porque la comprensión de esta idea no puede quedarse en lo superficial. Y es que la idea no es tan simple como la anterior, en la que bastaba con reconocer las condiciones biológicas de las especies para que la idea sea clara. Dicho de otro modo, la anterior idea tratada (“cada animal ‘conoce’ el mundo que le corresponde de acuerdo a su desarrollo fisiológico”) sólo requiere una comprobación empírica de cuáles son las condiciones fisiológicas de cada animal. En la nueva idea que estamos tratando (“todas las especies vivientes tienen como motor implícito de la existencia la propia supervivencia”) ya no basta con una comprobación empírica, sino que es necesario prestarle atención a qué significa aquí decir que las especies tienen un ‘motor implícito’, o ‘una tarea’ a la que está dedicada toda especie. Y es en este punto en que Nietzsche se aleja radicalmente de lo que hace el darwinismo.

La primera clara diferencia entre Nietzsche y el darwinismo en este respecto es que para Nietzsche el darwinismo toma esta idea del impulso a la conservación como una especie de finalidad implícita de la existencia. En el darwinismo es fácil -a mi juicio- entender que la supervivencia está siendo planteada como una especie de telos constante, que mueve a lo que es el ser humano en su esencia. Esto, por supuesto, es demasiado decir para Nietzsche. Nietzsche declara la idea de la finalidad de la existencia -propuesta en cualquier sentido- como uno de los más crasos errores del intelecto humano, como un error que es necesario superar, ya que engaña y confunde demasiado. Para Nietzsche el darwinismo estaría proponiendo la idea de la supervivencia como una explicación de porqué el ser humano es como es. Nietzsche no pretende explicar nada, él sólo describe. Para él la conservación como instinto básico y fuerte del ser humano no es un fin que tiene la especie bajo cualquier circunstancia, es simplemente el modo en que el intelecto ha actuado, pudiendo haberlo hecho de un modo diferente. Para Nietzsche la idea de la supervivencia como finalidad última de la existencia está planteada en el darwinismo como una aseveración de la verdad del ser humano, y Nietzsche lo último que quiere hacer es decir qué es lo verdadero y qué es lo falso. Así pues, Nietzsche y el darwinismo entienden de maneras distintas la tendencia a la conservación de la especie humana. Para el darwinismo es algo inherente al ser humano, para Nietzsche no es más que un instinto que ha nacido en él, y que por lo tanto él mismo ha creado. El impulso, o el instinto de la conservación no es algo esencial para Nietzsche, es uno más de los productos del intelecto humano.

[1] Nietzsche, ‘La ciencia jovial’, § 1. Traducción de José Jara, en Monte Avila Editores.

...

Nietzsche y el darwinismo (a)

2009-10-11T19:48:00.000-07:00

Nietzsche es un autor que ha sido relacionado con muchas corrientes, ya sea como precursor de ellas o como influenciado por ellas. Una de tales corrientes es el darwinismo. Mis lecturas recientes de Nietzsche me llevaron a hacer algunas relaciones de este tipo, sin embargo es evidente que Nietzsche es un autor muy complejo y muy especial como para que se le pueda asignar alguna etiqueta definitiva. Me interesa entonces examinar si es que se pueden encontrar reflejos de darwinismo en Nietzsche, o si ello es tan sólo una mala lectura de su filosofía.

Un principio básico del darwinismo es que todas las especies vivientes tienen como motor implícito de la existencia la propia supervivencia. Cada especie se desarrolla de acuerdo a cómo se lo exige su entorno, para que pueda ser capaz de sobrevivir en él. Esto supone, en el darwinismo, que las especies están en una constante lucha entre sí por la supervivencia, ya que muchas veces dos especies no pueden convivir en un solo entorno, haciéndose necesario que una de ellas -la más fuerte- se imponga sobre la otra. Así pues, es según la ‘selección natural’ que las especies evolucionan biológicamente para mantenerse aptas a su entorno. Toda capacidad desarrollada por la especie tiene como finalidad la propia supervivencia –por ejemplo, en el ser humano capacidades como la del dolor sirven a la conservación de la especie: sin dolor el ser humano no sería capaz de evitar ciertos males que irían en contra de su desarrollo. El impulso implícito de la vida se plantea aquí como la propia conservación.

A partir de esto surge la (revolucionaria) idea de que el ser humano no es realmente un ser privilegiado frente a las demás especies. Es decir, él no accede a una dimensión especial de la realidad, ni es el motivo por el que el mundo es como es. Toda especie viva evoluciona fisiológicamente de acuerdo a su entorno, y cada una de las especies se relaciona con el mundo que le corresponde, de acuerdo a las capacidades biológicas que ha desarrollado para su supervivencia (piénsese en el mundo de los murciélagos, que debe componerse y ordenarse de acuerdo a las vibraciones en el aire; o el de los perros, que se compone, en sus aspectos más importantes, de acuerdo a los olores). Hay cosas que al ser humano no le es posible alcanzar (por ejemplo: volar; la capacidad para ver a niveles microscópicos; el camuflarse naturalmente en su entorno) simplemente porque tales cosas no le son necesarias para la supervivencia, el tipo de animal que es no requiere que tales capacidades se desarrollen. Así pues, cada animal ‘conoce’ el mundo que le corresponde de acuerdo a su desarrollo fisiológico; el ser humano no conoce ningún mundo privilegiado, conoce el mundo que le es posible de acuerdo a su biología.

Ahora bien, me parece que son básicamente estas las nociones que se podrían considerar como aquellas de las que se podría encontrar rastro en la filosofía de Nietzsche (son al menos las que yo he encontrado). A mi juicio, la última idea del darwinismo que he mostrado (sobre la relación de cada especie con el mundo de acuerdo a su biología y, por lo tanto, la no-privilegiada condición del ser humano) está presente en Nietzsche, quien coincidiría en que el ser humano no está por encima de otras especies, y que depende de su fisiología para conocer el mundo que puede conocer. No creo que en este punto haya real contradicción entre Nietzsche y el darwinismo, y creo que es evidente que Nietzsche piensa algo muy parecido, y que definitivamente se ve influenciado por el espíritu darwinista que hay en el momento en que realiza su filosofía. Apoyo mi convicción en pasajes de Nietzsche como el siguiente:

“[Al ser humano] Le cuesta trabajo reconocer ante sí mismo que el insecto o el pájaro perciben otro mundo completamente diferente al del hombre y que la cuestión de cuál de las dos percepciones del mundo es la correcta carece totalmente de sentido, ya que para decidir sobre ello tendríamos que medir con la medida de la percepción correcta, es decir, con una medida de la que no se dispone.”[1]

Aquí Nietzsche se muestra claramente a favor de la idea de que la percepción del mundo de cada especie depende de las condiciones biológicas que tiene, y por lo tanto, el ser humano no puede hacer alarde de su acercamiento al mundo, ya que este depende del modo en que se ha desarrollado para la autoconservación. Es evidente que a partir de esta idea básica Nietzsche y el darwinismo se encaminan hacia lados diferentes, pero la semejanza -a mi juicio- es innegable.

[1] Nietzsche, ‘Sobre verdad y mentira en sentido extramoral’ Trad. de L. Valdés y T. Orduña, en Tecnos.

...

El asesinato de Rorschach (b)

2009-10-04T19:21:00.000-07:00

...

Además, hay algo más que subyace a las dos situaciones que he recordado, y que condiciona la posible condición moral de la perspectiva del Dr. Manhattan. Este vive simultáneamente pasado, presente y futuro; sabe por lo tanto cuáles serán las consecuencias de las acciones que realiza a cada momento, realiza los actos inmerso en el presente, pero a la vez con la perspectiva de lo que ocurre -ineludiblemente- en el futuro. Este, me parece, es un punto clave para argumentar en contra de la posible perspectiva moral del Dr. Manhattan. Cuando tomamos una decisión que creemos que es buena, y realizamos la acción, tenemos la íntima esperanza de que nuestra decisión haya sido correcta, y de que las consecuencias en efecto sean buenas. Cuando Dr. Manhattan toma una decisión y actúa no tiene ninguna esperanza de la bondad (o maldad) de su decisión, él sabe perfectamente si las consecuencias van a ser ‘buenas’ o ‘malas’. Así, cuando decide engañar a su pareja con Laurie sabe muy bien cuáles serán las consecuencias, sabe que su pareja lo dejará y que eventualmente también lo hará Laurie. Pero él no ve esto a partir de la perspectiva de lo bueno o lo malo, lo ve simplemente de la perspectiva del observador que constata los hechos. No puede verlo desde la perspectiva de lo bueno y lo malo porque para tener una perspectiva moral es necesario decidir sobre algo teniendo la posibilidad de proyectarse en la creencia de que la acción es buena; esperanza que tiene que ver más con la dimensión emocional o espiritual que con la intelectual. Dr. Manhattan carece de tal dimensión emocional, sabe todo lo que pasará y por lo tanto carece de la posibilidad de sentir esperanza sobre algo.

Ahora bien, pensemos en el momento en que Manhattan mata a Rorschach. Ya antes Manhattan ha matado a delincuentes, siguiendo las órdenes del estado de salir a las calles como un vigilante más a combatir el crimen. Pero en esas ocasiones Manhattan simplemente actuaba sabiendo perfectamente cuáles serían las consecuencias de sus decisiones. No hay en tales antiguas matanzas a delincuentes una verdadera decisión moral, Manhattan está más allá de ello. Sin embargo, en la muerte de Rorschach la situación es muy diferente. Recordemos que Veidt, para evitar que el Dr. Manhattan detenga su plan, ha disparado taquiones en el espacio –partículas que viajan más rápido que la velocidad de la luz y provocan que la dimensión temporal se trastorne. Estos taquiones están provocando que Manhattan no pueda tener, en el presente, conciencia de lo que va a ocurrir en el futuro; es decir, los taquiones interfieren en su capacidad para leer el tiempo más ampliamente, no puede ‘recordar’ lo que va a pasar en el futuro. Esto significa que, desde que Manhattan llegó a la base de la Antártica de Veidt, todas sus decisiones han sido tomadas sin saber exactamente cuáles serán las consecuencias futuras. Cuando Manhattan decide apoyar el plan de Veidt no lo hace porque está seguro de que este realmente traerá la paz perpetua en la tierra, sino porque cree que el plan puede funcionar, es decir, tiene esperanzas en que dejar al plan en secreto es la mejor decisión, es la decisión que traerá el bien al mundo –no está en condiciones de saber de facto si el plan realmente funcionará. Así es, Manhattan ha recuperado su posibilidad para decidir moralmente sobre sus acciones en la base de la Antártica de Veidt: no puede ver el futuro, y por lo tanto tiene que decidir en el presente de acuerdo a lo que considera que es bueno y malo, puede proyectarse moralmente en sus decisiones sobre los hechos.

Esto significa que cuando Manhattan mata a Rorschach, a diferencia de todas las anteriores ocasiones en las que ha causado la muerte de alguien, no sabe cuáles serán las consecuencias de su decisión y de su acción. Manhattan asesina a Rorschach y comete una falta moral. Cuando él comienza a tomar decisiones sin saber cuáles serán las consecuencias ya no puede culpar al destino y a sus cuerdas de las consecuencias, ahora es él quien decide y quien toma responsabilidad de sus acciones. Rorschach es el único verdadero asesinato que comete Manhattan, la única muerte en la que él ha visto más que simples moléculas físicas perder la vitalidad, para ver a un individuo con intenciones que a él no le son convenientes, y que considera que podrían traer un mal para la mayoría. En los dos hechos expuestos al inicio no hay una verdadera acción con rasgos utilitaristas de parte del Dr. Manhattan. En esta tal vez sí puedan ser aplicables tales rasgos: Manhattan causa el menor daño posible para que reine el mayor bien posible. La muerte de Rorschach no es un simple hecho que Manhattan realiza y corrobora a lo largo del tiempo -tal como lo hace con todos los demás hechos-, más bien, la muerte de Rorschach es un auténtico sacrificio que Manhattan tiene que hacer para que sus creencias morales sobre el mundo se hagan viables.

El asesinato de Rorschach (a)

2009-10-04T19:01:00.000-07:00

El 22 de este mes participaré en una mesa redonda sobre el cómic Watchmen en la universidad Ruiz de Montoya, ello en el marco del V Simposio de estudiantes de filosofía. Una reflexión - en dos partes- sobre la moral de uno de los personajes del cómic a continuación (mi exposición en tal mesa redonda no tratará este tema):

Al final del cómic Watchmen, tras descubrirse el plan de Veidt y la necesidad de que permanezca en secreto, Dr. Manhattan -un ser con capacidades ‘supra-humanas’, como la manipulación de la materia y una percepción no lineal del tiempo- mata a Rorschach, al tener este último la intención de contarle al mundo lo que había realizado Veidt. Mi intención aquí es la de reflexionar sobre este último acto del Dr. Manhattan, intentando comprenderlo dentro de la ‘moral’ extra-ordinaria que se le podría aplicar a un ser como el Dr. Manhattan, claramente no humano[1], y claramente no divino[2].

Quisiera comenzar recordando un par de eventos en los que estuvo envuelto el Dr. Manhattan, y en los que estuvo implicada la muerte de una o más personas. En primer lugar, recordemos el momento en que la ciudad comienza a protestar ferozmente en contra de los vigilantes, exigiendo que ellos desaparezcan de la sociedad. Estas protestas son apaciguadas precisamente por los mismos vigilantes, actuando cada uno en lugares diferentes del país. El Dr. Manhattan está en Washington, intentando impedir que la multitud se abalance contra la casa blanca. En un momento determinado, ante la dificultad de la situación, Dr. Manhattan decide enviarlos a todos a sus casas, teletransportándolos forzosamente. Tras hacerlo, dos personas sufren paros cardiacos ante la impresión de tan repentina desaparición de un lugar y aparición en otro. Claramente es el Dr. Manhattan quien ha causado tales muertes, aunque sea indirectamente. Sin embargo, él reflexiona que si no hubiera hecho lo que hizo, probablemente muchos más hubieran sufrido daños. Aquí pareciera que Manhattan se mueve por un principio utilitarista, es decir, parece justificar su acción pensando en el bien para la mayoría, procurando el menor mal posible. Esto, por supuesto, no significa reducir al utilitarismo a un ‘consecuencialismo’ (aquel bien que promueve la acción utilitarista no se simplifica diferenciando a los medios de los fines), pero no se puede negar que aquí la decisión sobre la buena acción moral necesita de una proyección hacia aquello que se cree que será bueno para todos (en John Stuart Mill, las reglas son aquellas que proyectan correctamente lo que sería bueno para todos -o para la gran mayoría- causando el menor mal posible). Podríamos decir entonces que Dr. Manhattan ha actuado de acuerdo a tal noción utilitarista, insertando su moral en tales principios. Sin embargo aquí podrían hacerse varias observaciones: ¿ha actuado realmente Manhattan pensando en el bien de la mayoría?, ¿no está simplemente siguiendo órdenes del estado, o no está intentando proteger a Laurie de la multitud?; ¿y se puede hablar de querer hacer un bien cuando se sabe cuál va a ser la consecuencia exacta del acto –teniendo en cuenta la noción que Dr. Manhattan tiene del tiempo?, ¿no dice él mismo que todos somos como títeres del destino, que él solamente puede ver las cuerdas?, ¿puede haber allí distinción entre lo que está bien y lo que está mal?

Otro evento que me gustaría recordar se da lugar en Vietnam, cuando el Comediante mata a una mujer embarazada sin ningún remordimiento. Dr. Manhattan presencia este hecho y se podría decir que se conmueve con la situación. Le reclama al Comediante por lo que hizo, pero este le contesta que él bien podría haber detenido el hecho, pero que no lo hizo. El Comediante, con su retorcida pero evidentemente lúcida inteligencia, le advierte a Manhattan cómo está perdiendo contacto con la humanidad, cómo en realidad está muy lejano a ella y cómo no le importa en el fondo lo que a ella le suceda. Cabe preguntarse entonces, a partir de este evento, cómo ha interpretado lo bueno y lo malo el Dr. Manhattan, qué papel juega su percepción moral de la situación, si es que tiene una. Claramente hay una percepción inmediata en él de que el asesinato de la mujer embarazada es algo malo, sin embargo lo que nos hace recordar el Comediante es cierto, Manhattan no detuvo la acción, a pesar de que pudo haberlo hecho con facilidad. Evidentemente no la detuvo por maldad, no quería que la mujer fuera asesinada. Yo más bien me inclinaría a pensar que la visión del hecho de Manhattan ha carecido de una perspectiva moral. Manhattan ha visto el asesinato más bien como un observador objetivo. En el momento inmediato reacciona gritando que no lo haga, dando lugar a aquel resto de humanidad que hay en él. Sin embargo, ha dejado que los hechos se sucedan, no interviniendo nunca en pos de un bien o mal moral. Manhattan observa el asesinato y reacciona ante él, pero no lo hace desde la perspectiva de la ética, lo hace desde la perspectiva del simple observador que constata los hechos. Quiero decir, ante el hecho, no habría habido preocupación en Manhattan, sino sorpresa. No ha habido el estremecimiento de la moral que no comprende y no se puede identificar emocionalmente con el hecho, sino la confusión del observador científico que no entiende la lógica de lo observado.

Lo que básicamente quiero decir aquí es que en Manhattan no hay siquiera posibilidad de la comprensión emocional, él ya está más allá de ello. Tanto en el primer caso como en el segundo no entra la dimensión espiritual a intentar identificarse con los sujetos que son parte de los hechos. Lo que hace el Dr. Manhattan es más bien intentar entender analíticamente, intelectualmente los hechos. En el primer caso Manhattan sí entiende la situación perfectamente, entiende cuáles son las mejores consecuencias. Pero entiende desde su capacidad analítica intelectual, no desde su capacidad comprensiva emocional. Por ello es que sí toma una decisión y actúa. Pero en el segundo caso Manhattan no entiende la situación. Se confunde ante ella y no atina a actuar porque lo que presencia está más allá de sus capacidades. Al no comprender, Manhattan no puede actuar. Pero debe quedar claro aquí que es la dimensión intelectual, analítica, la que está presente en Manhattan, no la emocional. Y es en tal dimensión emocional en que se posa la moral, es a partir de ella que el ser humano se identifica con su entorno y puede reflexionar más profundamente sobre él. Manhattan está más allá de la moral, no existen para él las diferenciaciones entre el bien y el mal (está ‘más allá del bien y del mal’), puesto que para comprender al bien y al mal en tanto que propiedades morales del mundo es necesario identificarse emocionalmente con él.

...

[1] Dr. Manhattan mismo no se siente un humano más; termina incluso dándose a sí mismo características pseudo divinas, al decir que piensa crearse sus propios seres vivos en otro planeta (Watchmen, Cap. XII, p.27).
[2] Dr. Manhattan está aun inmerso en muchos conflictos emocionales que lo hacen actuar impulsivamente cuando es presionado. Claro ejemplo de esto es su desesperación cuando es acusado en televisión por supuestamente haberle causado cáncer a varias personas cercanas. Esto, por supuesto, aleja al Dr. Manhattan de la divinidad, y lo acerca a la humanidad.

Eudaimonía aristotélica

2009-09-07T20:11:00.000-07:00

Teniendo en cuenta que la ética de Aristóteles es esencialmente una ética de la eudaimonía (es decir, una ética de la felicidad, siendo esta su noción más importante a aclarar y alcanzar), probablemente la más evidente y grande contradicción que se podría encontrar en ella es la siguiente: por un lado, Aristóteles anuncia a lo largo de toda la Ética a Nicómaco [E.N.] que la felicidad es el fin supremo del ser humano, y que llegar a ella no significa aplicarse en métodos teóricos que se sustraigan de la vida concreta, siempre inmersa en la multiplicidad y complejidad de contextos y en el cambio, sino que para alcanzar el fin supremo habría que formarse como un hombre virtuoso y en constante aplicación de las virtudes que le permitan deliberar y tomar las decisiones más adecuadas de acuerdo al contexto. Esta, por supuesto, es una ética que abarca a todo ser humano, pues todos tendrán un modo de entender al bien de acuerdo a la situación en la que se encuentren. Acá, son múltiples las virtudes que se ponen en práctica para lograr la vida buena. Es en este sentido que Aristóteles rechaza la idea platónica del Bien, ya que ella se sustrae de lo concreto en la praxis humana[1].

Pero por otro lado, Aristóteles anuncia, en el último libro de la E.N., que la felicidad perfecta es aquella que es conforme a la virtud más excelente, es decir, a la vida teorética. Esto significa que no todas las actividades son válidas para alcanzar la felicidad perfecta de la que se habla en toda la E.N. hasta el libro IX, sino que la actividad teorética, aquella que realiza el filósofo, es la que permite el acceso a la más perfecta felicidad, y por lo tanto a la vida moralmente más buena. Esto, por supuesto, parece ir en contra del contextualismo mostrado a lo largo de toda la É.N., y parece más bien contradecirse con la preocupación por la práctica que antes se había revelado. Ahora, se ensalza a la teoría, a la vida dedicada a la contemplación epistemológica. Aquí también se estaría mostrando una contradicción con lo dicho antes por Aristóteles, acerca de que el verdadero hombre virtuoso (y por lo tanto el hombre feliz) no es aquel que posee una sola virtud, sino que puede poner en práctica todas las virtudes, teniendo una noción mucho más holista de ellas, en donde cada una depende de todas las demás. Lo que se estaría diciendo, por el contrario, en el libro X de la E.N., es que aquel que está dedicado a la actividad teorética no parece necesitar de las demás virtudes, pues tal actividad es la más autosuficiente y la que menos necesita de los bienes externos. Y aun si se dijera que para dedicarse a la vida teorética sí es necesario haber alcanzado todas las demás virtudes, es claro que por la forma en como Aristóteles caracteriza a este hombre teórico (solitario, sin necesidad de muchos amigos, sumergido continuamente en la contemplación), no las va a poner en práctica (¿y se puede decir acaso que una virtud no puesta en práctica es una virtud que realmente se posee?). Así mismo, Aristóteles dice explícitamente, al iniciar el capítulo 8 del libro X, que la vida conforme a las virtudes diferentes a la teorética es una vida secundaria (deutéros), y que por lo tanto alcanza una felicidad únicamente secundaria.

Hay que aclarar, sin embargo, que Aristóteles no está anunciando aquí que el filósofo (el sujeto que realiza la actividad teorética) alcanza una felicidad casi divina. Aristóteles se encarga muy bien de aclarar que la vida teorética no puede estar absolutamente desligada de las demás actividades, tal es sólo cosa de dioses, ya que el ser humano necesita para su más básica supervivencia de bienes exteriores. Aunque, a pesar de esto, sí se dice que la actividad teorética -la actividad de la razón- es, si no un modo de divinidad en el ser humano, lo más cercano a la divinidad que hay en él. Y es en este punto en donde podemos introducir el claro motivo por el que Aristóteles parece caer en la contradicción que cae. Hay en Aristóteles, como lo anuncian MacIntyre[2] y Gómez Robledo[3], restos de pensamiento teleológico que subyacen a toda su ética y que provocan que el estagirita vaya, en más de una ocasión, más allá de su preocupación por lo contextual y lo práctico; preocupación que a nosotros, inevitablemente, nos suena tan propia de estos tiempos post-metafísicos.

Cabe decir, entonces, que son tales presupuestos teleológicos los que provocan la contradicción en la que -a mi juicio- cae evidentemente Aristóteles. Aun así, cabría proponer dos posibles intentos de conciliación entre las dos concepciones de la eudaimonía que se muestran en la E.N. Por un lado, está el intento de Amelie Rorty[4] de ver en la vida del hombre prudente aristotélico saber de qué es lo bueno y qué es lo hay que hacer para alcanzarlo, mientras que el hombre teorético lo que hace es saber porqué algo es bueno, es decir, porqué actúa como actúa el hombre prudente. Se estaría hablando simplemente de dos sentidos distintos en los que Aristóteles se estaría acercando a la vida buena. Esto me lleva al segundo intento de conciliación: cuando Aristóteles dice que la vida dedicada a la actividad teorética es más feliz (eúdaimonéstatos) que la vida dedicada a las demás virtudes, no está haciendo una diferencia de grado, sino una diferencia de calidad. Es decir, no se está indicando que el hombre teorético sea simplemente más feliz y por lo tanto tenga una vida moralmente más buena que el hombre dedicado a las demás virtudes, sino que se está indicando que el hombre teorético tiene una vida de distinta calidad que la vida del hombre prudente. Por lo tanto, este último también es moralmente bueno e inteligente, pero en otro sentido, mientras que el teorético es feliz no en mayor grado, sino en mayor calidad, siendo esta una conclusión comprensible en un hombre dedicado a la vida teorética.

Ahora bien, ¿salvan la contradicción los dos anteriores intentos de conciliación? Me parece que no en su totalidad, y que, aunque permiten una lectura más clara de lo dicho por Aristóteles, siguen mostrando cómo la preocupación por lo contextual y por lo práctico queda hecha a un lado en el último libro de la E.N., y cómo la actividad teorética es considerada demasiado elevada con respecto a las demás actividades del hombre, casi desautorizando lo dicho anteriormente sobre la multiplicidad de posibilidades en que puede ser entendida la palabra ‘bien’[5]. (Lo cual, por supuesto, no significa que la ética Aristotélica deje de carecer de valor para nosotros.) Esto, sin embargo, como ya dije antes, se comprende si es que no se deja de pensar en el fondo teleológico que subyace a la filosofía de Aristóteles.

[1] E.N. I 6, 1097 a 5: “no es fácil ver qué provecho sacarán para su arte el tejedor o el carpintero de conocer el Bien en sí, o cómo podría ser mejor médico o mejor general el que haya contemplado esta idea.”
[2] En: Tras la virtud, Barcelona: Crítica, 2004.
[3] En: Ensayo sobre las virtudes intelectuales, México: Fondo de Cultura Económica, 1986.
[4] En: The Place of Contemplation in Aristotle’s Nicomachean Etichis, en Essays on Aristotl’s Ethics.
[5] “la palabra ‘bien’ se emplea en tantos sentidos como la palabra ‘ser’” dice Aristóteles en: E.N. I 6, 1096 a 25

Platón, Aristóteles y Wittgenstein en la noción del aprendizaje

2009-08-23T18:33:00.000-07:00

En un post anterior me referí a la educación de la virtudes tal y como es entendida en la ética aristotélica. Decía allí que, considerando la definición que Aristóteles hace sobre las virtudes -como hábitos de elección-, había que pensar en la formación del hombre virtuoso como en una educación que reconfigure a los deseos, a las pasiones, a las tendencias y a los hábitos, para que se dirijan naturalmente hacia aquellas cosas que son propias de la vida moralmente buena -y por lo tanto, de la vida feliz: el fin último de la ética aristotélica. Esto se opone a la noción de que la razón debería actuar en el ser humano como una especie de guardián regulador de las pasiones, obligando a que se dirijan siempre a las decisiones correctas, limitándolas y restringiéndolas si es que se oponen a lo moralmente bueno. Lo que aquí se quiere decir es que la educación aristotélica no pretende restringir, sino que pretende reformar, para que el acto bueno no sea una obligación sino algo natural de la acción cotidiana de los sujetos.

La idea de que el ser humano debe educarse dominando los excesos de sus pasiones es clásica en toda la cultura griega antigua. Ya la noción temprana de hybris se entendía como algo que invitaba al ser humano a trascender sus límites y excederse en la búsqueda de cosas que no le correspondían de acuerdo a su naturaleza. Lo que debía hacer el ser humano ejemplar es dominarse y actuar de acuerdo a la mesura que reclamaban los dioses, siempre exigentes de la conciencia humana de sus limitaciones y de su pequeñez frente a la divinidad. (Esto, por ejemplo, se encuentra también en el relato bíblico del jardín del Edén, en donde Yavé pide a Adán y a Eva que no coman el fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal, ya que no pertenece a ellos la misión de poseer un conocimiento de tal tipo.[1])

Esta idea del dominio racional de las pasiones está muy presente en Platón, quien insiste muchas veces en que el buen hombre es aquel que no se deja llevar por sus impulsos, obedeciendo más bien al mando de la razón, que lo insta siempre a mantenerse dentro de los límites de lo moderado. En el Protágoras, Platón incluso intenta postular una especie de ciencia de la medida que sirva a los sujetos para que sepan cómo actuar siempre de acuerdo a la medida correcta de lo hechos[2]. Sin embargo, ya para sus últimos diálogos Platón da un giro a muchas de sus antiguas nociones. La idea de que el hombre valioso es aquel que no se deja llevar por sus pasiones sigue presente, pero ya no estoy tan seguro de que se siga postulando enteramente la idea de que para lograr tal objetivo se deba recurrir a un dominio que restrinja las pasiones. Prestemos atención, sino, a este pasaje del libro I de Leyes, en donde se habla sobre la educación:

“Digo y sostengo que el hombre que ha de ser bueno en cualquier cosa debe ejercitarse directamente desde la infancia, jugando y actuando seriamente en cada una de las cosas convenientes al asunto. Por ejemplo, el que va a ser un buen labrador o un buen arquitecto: uno debe jugar construyendo alguna de las viviendas que hacen los niños, el otro, por su parte, debe jugar a labrar. El que los cría debe proveer a cada uno de pequeños instrumentos, copias de los verdaderos -y, en especial, deben aprender todo cuanto sea necesario saber previamente, como, por ejemplo, en el caso del carpintero a medir y calcular y en el del guerrero a montar a caballo, jugando, o a hacer alguna otra cosa semejante-, y debe intentar volver los placeres y deseos de los niños a través de juegos hacia la meta que ellos mismos alcanzarán cuando hayan madurado. En resumen, decimos que la educación es la crianza correcta que conducirá en mayor medida el alma del que juega al amor de aquello en lo que, una vez hecho hombre, él mismo deberá ser perfecto en la especificidad de la cosa.”[3]

Me parece que aquí se muestra una cara diferente de la filosofía platónica, en donde no se pone énfasis en las reglas que debe seguir el hombre virtuoso en alguna actividad, sino en la educación que él debe recibir para que actúe naturalmente y con amor por aquello que realiza. Creo que aquí Platón se acerca a lo que después expresó Aristóteles, coincidiendo con este en que la excelencia (la virtud perfecta) se forma únicamente en la educación que busca moldear a las pasiones, a las disposiciones, al “alma” del sujeto, acostumbrándolo a actuar de forma natural, habituándolo de modo que se dirija hacia lo bueno sin necesidad de refrenar algún impulso interno. Creo que la filosofía del Platón tardío da un giro en este sentido, cobrando conciencia de la complejidad y de la contextualidad del ser humano, reformando ideas expresadas en diálogos más tempranos (creo encontrar ejemplos de la nueva conciencia platónica de la complejidad y la contextualidad del ser humano en diálogos como El Político o El Filebo, de los que espero hablar en entradas posteriores).

Así, mientras que Aristóteles hace énfasis en la formación de la virtud en la práctica concreta, Platón resalta el aspecto lúdico del aprendizaje, identificando en el juego a los elementos necesarios para que el ser humano se vaya adecuando naturalmente no sólo a la forma correcta de realizar una actividad, sino también -y sobretodo- a la formación de un amor natural por tal actividad. Y me siento tentado ahora a relacionar esto con una noción más contemporánea del aprendizaje: la wittgensteniana, que apunta al juego como un modo natural de formar en el ser humano rutinas de acción, generándose a sí mismo la conciencia implícita de modos de moverse en el mundo, en el lenguaje, en los diferentes contextos. Así pues, Wittgenstein recurre una y otra vez al ejemplo del juego del ajedrez para graficar cómo los seres humanos aprenden a desenvolverse en la gramática del lenguaje que van aprendiendo -no refiriendo aquí con ‘gramática’ simplemente a las reglas de coherencia del lenguaje, sino más bien a todos aquellos hábitos que se aprenden conjuntamente a la expresión de alguna palabra o alguna expresión; hábitos como la gestualidad, las circunstancias adecuadas en las que se dice una expresión, los demás significados y sentidos que están presupuestos en la comprensión de una palabra, etc. Entonces, no es raro que Wittgenstein haya decidido llamar ‘juegos de lenguaje’ a los diferentes modos en los que los sujetos usan las palabras. Cuando Wittgenstein se refiere a los ‘juegos de lenguaje’ está haciendo énfasis en que el lenguaje no es aprendido a partir de reglas, sino a partir de una configuración y reconfiguración de modos de actuar y de desenvolverse en diferentes contextos, en donde la reestructuración de los hábitos de un lenguaje puede darse en cualquier momento, de acuerdo a cómo se mueve y cómo cambia el sentido en que son expresadas las palabras en diferentes contextos.

Ahora bien, la diferencia esencial entre Platón-Aristóteles y Wittgenstein es que los primeros postulan sus nociones de aprendizaje a modo de una convicción de que tal es el mejor consejo a seguir para que la educación sea correcta. Wittgenstein, más bien, postula su noción del aprendizaje como una descripción del modo factual en que se da el aprendizaje. Para Wittgenstein tal no es el mejor modo de aprender, para él tal es el mejor modo de entender cómo se aprende. Esto, por supuesto, no significa que los puntos de vista de los primeros no se puedan aprovechar para el punto de vista más contemporáneo. No hay ni contradicción ni evolución en ningún sentido, a mi juicio. Me parece que ambas nociones -la de la recomendación de la educación como un ejercitamiento de hábitos, y la de la descripción de la educación como un ejercitamiento de hábitos- no hacen más que complementarse y generar una comprensión más rica del tema. Y bueno, lo dejo ahí, que esto ya se está haciendo muy largo. Lo que deseaba era sentar un precedente para una posterior reflexión sobre la importancia de una buena comprensión y aplicación de la educación, en donde me basaré en los puntos de vista aquí expuestos, y -probablemente- en algunos otros más que ya iré aclarando.

[1] “Puedes comer todo lo que quieras de los árboles del jardín, pero no comerás del árbol de la Ciencia del bien y del mal. El día que comas de él, ten la seguridad que morirás.” Gén 2, 16 y 17.
[2] Protágoras, 357a
[3] Leyes I, 623 b-d. La traducción es de F.Lisi, y el subrayado es mío.

Watchmen II

2009-08-23T18:15:00.000-07:00

El segundo capítulo de Watchmen es uno de mis favoritos, porque en él Moore da una primera mirada hacia los pasados de cada uno de los personajes. Se nos comienza a revelar la carga histórica que tienen no sólo ellos, sino también el mundo en su condición decadente, tal como fue presentado en el capítulo anterior. Todo esto gira alrededor del funeral del Comediante. Cada personaje recuerda algún evento en el que haya vivido alguna experiencia con él, se nos muestra cómo cada uno de ellos se relacionaba con la especial personalidad que él tenía. De arranque tenemos el recuerdo de Sally Jupiter, primera Silk Spectre (la segunda será su hija), en donde presenciamos el intento de violación contra ella que comete el Comediante. Este se nos presenta desde el inicio como un desgraciado, como un hombre al que no le cuesta nada someter éticamente a las demás personas, llegando hasta el extremo. Esto se muestra también en el recuerdo del Dr. Manhattan, donde el Comediante no tiene ningún reparo para matar a una mujer embarazada de él, después de que esta le cortara la cara con una botella. Cuando la mujer embarazada lo confronta para que hablen, él no tiene reparos en mandarla al demonio con total frialdad. “You walk away from this?” se le pregunta. “Sure” responde él inmediatamente. Le importa un bledo. A la hora de dispararle lo hace con la más absoluta insensibilidad. Pero me parece que no se trata de una indiferencia por el mundo -más tarde lo veremos llorando en frente de su enemigo de toda la vida, por algún descubrimiento terrible que ha hecho, descubrimiento que a nosotros se nos irá revelando de a pocos. Hay, más que indiferencia, desprecio por el mundo, pero a la vez hay comprensión de cómo él funciona. Una y otra vez se nos irá presentando a lo largo del comic la sensación de que el Comediante es el único que realmente comprende al mundo, a su decadencia. La diferencia de él con los otros es que él simplemente se divierte con las condiciones del mundo, no se deja conmover, no depende de ellas. Y a mí me queda la sensación de que el desprecio surge precisamente de la comprensión. Pero dejemos este tema para un poco más adelante.

Quiero recalcar dos cosas en especial de este capítulo. En primer lugar, el recuerdo de Adrian Veidt. Vemos una reunión de enmascarados, en donde se está intentando unir un nuevo grupo de ‘superhéroes’, suponiendo que el anterior ya lleva un tiempo desaparecido. Sólo Captain Metropolis y el Comediante permanecen del primer grupo -los Minutemen. La actitud del Comediante es, por supuesto, de desprecio hacia las ingenuamente heroicas intenciones de Metropolis, quien quiere salvar al mundo de todo mal, quien separa con gran facilidad lo bueno de lo malo, al modo de un Superman pleno de humanidad. Pero más allá de esto, me llama la atención que este sea precisamente el recuerdo de Veidt, quien parece ser el único de la reunión que realmente coincide con Metropolis, creyendo que “ninguno de los problemas del mundo es insuperable” [pag.11, las traducciones son mías]. Sin embargo, en Veidt hay, claramente, más madurez que en Metropolis. Este último intenta afrontar los problemas con bondad escolar, Veidt en cambio lo intenta hacer con inteligencia, con planificación. Acá ya Veidt se nos muestra como un hombre racional. Como un convencido de que es a partir de la razón que el ser humano puede superar los obstáculos, puede llegar a sus metas. Una razón que peca a veces de instrumentalista y de desinterezada por el aspecto espiritual del ser humano. Pero dejo esto ahí. Sólo añado que es muy sugerente cómo termina este recuerdo, es decir, en la penúltima viñeta de la página 11, en donde ya todos los participantes de la reunión han decidido marcharse y Metropolis les ruega para que se queden. Aquí las palabras de este último son importantes: “Alguien tiene que hacerlo, ¿no lo ven? Alguien tiene que salvar al mundo…” Mientras esto es dicho, vemos a Veidt mirar, seriamente, preocupadamente, reflexivamente, el pizarrón quemado en el que Metropolis había colocado las etiquetas de los problemas que abruman al mundo. Lo dejo ahí.

Una segunda cosa que quisiera recalcar es el texto final de este capítulo. En él se narra el origen del primer grupo de superhéroes, aquí hay muchos factores importantes a tomar en cuenta para comprender a estos personajes. Para empezar, queda clarísimo algo que ya había sido mostrado en el primer capítulo, pero esta vez con respecto al segundo grupo, es decir, la motivación personalísima que tiene cada uno de los sujetos enmascarados para hacer lo que hace. Alguno lo hace por algún deseo de justicia, otro lo hace por la fama, otro lo hace como un trabajo -un modo de ganar dinero, otro lo hace para calmar un deseo de constante acción, alguno lo hace por más de una de estas razones. El Comediante parece hacerlo casi para divertirse, para burlarse de los demás, para tener cierto poder sobre ellos. Así mismo se hacen patentes las diferencias de las personalidades y convicciones de cada uno de los enmascarados. Alguna vez Moore dijo sobre este comic que trataba a sus personajes de modo que se vean ridículos en su humanísima ‘superhumanidad’. Esto me parece que se muestra muy claramente cuando el texto final dice que habían diferencias políticas entre los Minutemen. Se dice que Hooded Justice aprobaba las actividades del régimen nazi de Hitler, y que Captain Metropolis había dicho, en alguna ocación, cosas racistas contra los negros y los hispanos. Hollis Mason, primer Nite Owl y autor del texto que leemos, se refiere a la situación interna del grupo diciendo: “Teníamos gusanos en la manzana, comiéndola desde adentro.”

Regresemos un poco a la noción del mundo que tiene el Comediante. Él dice: “Una vez que te has dado cuenta del chiste que es todo, ser el Comediante es lo único que tiene sentido.” Luego añade: “Nunca dije que era un buen chiste! Yo sólo sigo adelante con la broma (gag)…” Esto se opone al momento en que se narra la visita que el Comediante le hace a su enemigo de toda la vida. En medio de la madrugada, borracho, llora en frente de él por algo terrible que sabe se está haciendo en una isla, y que lo sumerge en un estado abismal de desesperación e incomprensión. El Comediante pide explicaciones desesperadamente, como al parecer nunca lo había hecho. Parece estar apiadándose del mundo, encontrando por primera vez lo que es la maldad. Como si por primera vez el chiste no le diera risa, como si sintiera que ha dejado de ser el comediante, pues el título ha pasado a otra persona, a alguien con un sentido del humor más brutal, más de lo que él nunca se pudo imaginar. Esta actitud no hace al Comediante humano, su humanidad ya estaba planteada hace rato, esto lo hace más bien miserable, lo hace el más afectado con la situación decadente del mundo. Lo hace el humano más miserable porque es el que más comprende qué pasa con el mundo, pero eso a su vez parece hacerlo el que menos entiende por qué pasa eso con el mundo. Talvez porque es el único que se ha hecho realmente la pregunta.

Pero qué demonios significa este comprender el mundo del comediante. Es decir, cuál es el chiste. Bueno, no lo sé con seguridad. Esto es algo que siempre está implícito en el comic. La comprensión del Comediante parece residir no tanto en el saber cómo ha llegado el mundo a donde está, sino en el saber hacia dónde se dirige el mundo, en cómo paso a paso se va a destruir a sí mismo. Esta autodestrucción que es a la vez autoengaño es una ironía enorme y evidente. El mundo-chiste que ve el Comediante debe tener la forma de sarcasmo, de humor negro. Esta es una dimensión del Comediante que Rorschach parece entender muy bien, con él termina el comic, antes de entrar al texto. Cito su reflexión final, super sugerente: “Blake entendió. Lo trató como un chiste, pero él entendió. Vio los huecos en la sociedad, vio a los pequeños hombres enmascarados tratando de soportar juntos… Vio el verdadero rostro del siglo veinte y eligió convertirse en un reflejo, en una parodia de él. Nadie más captó el chiste. Por eso es que él era un solitario. Escuché un chiste una vez: Hombre va al doctor. Dice que está deprimido. Dice que la vida es dura y cruel. Dice que se siente muy solo en un mundo aterrorizante donde todo es vago e incierto. El doctor dice ‘El tratamiento es simple. El gran payado Pagliacci está en la ciudad esta noche. Vaya a verlo. Eso debería animarlo.’ Hombre estalla en lágrimas. Dice ‘pero doctor… yo soy Pagliacci.’” El mundo como un gran sarcasmo. Conforme a esto talvez comprendamos al final por qué la desesperación del comediante frente al terrible descubrimiento que ha hecho.

Virtudes aristotélicas

2009-08-21T21:34:00.000-07:00

Alasdair MacIntyre[1] afirma, con razón, que para comprender la ética aristotélica es necesario ser concientes de la convicción teleológica que la subyace. Es en este mismo sentido que Gómez Robledo dice que Aristóteles hace “encarnar resueltamente la Idea platónica en el mundo del devenir y la contingencia”[2]. Lo que esto significa es que resulta un gran mérito de Aristóteles el no haber hecho a un lado la convicción teleológica clásica griega que entiende al ser humano dentro de un orden más grande que él, uno que trasciende su naturaleza, y aun así haber sabido darle lugar a una nueva preocupación por la vida concreta y cotidiana del ser humano. El sujeto humano que describe Aristóteles es uno que está siempre sumergido en la multiplicidad cambiante de la circunstancias, uno que no se mueve en la realidad de acuerdo a sistemas predeterminados que siempre funcionan del mismo modo, sino que está en constante interacción con los cambios de las condiciones de vida. No es entonces casualidad que Aristóteles considere -en el libro I de la Ética a Nicómaco- que la felicidad perfecta no es posible (esto también está al final del mismo libro), sino que, aquello a lo que puede aspirar el ser humano es a una felicidad siempre sometida a los azares de la vida. El sujeto feliz en Aristóteles no es uno que haya dejado atrás las preocupaciones y los problemas, por el contrario, sigue sometido a ellos y es más conciente que nunca de ellos. Sin embargo, ahora está en la capacidad de llevar de la mejor manera posible estos momentos de desdicha, entregándose siempre a la calma y a la reflexión, nunca dejándose caer en la angustia. (Esto, por supuesto, puede ser objetado si es que pensamos en la noción que se encuentra al final de la E.N., en donde el hombre teorético parecería estar en la capacidad de alcanzar una felicidad más perfecta y por lo tanto más desligada de lo cotidiano. Procuraré tratar esta posible contradicción que se manifiesta en Aristóteles en un próximo post.)

Ahora bien, el fin supremo del ser humano es la eudaimonía -traducida usualmente por felicidad- y para llegar a ella es necesario que el ser humano se forme en las virtudes, a partir de las que podrá alcanzar su telos natural. Sin embargo, como bien lo apunta MacIntyre, aquí no habría que pensar en las virtudes como simples medios para alcanzar la eudaimonía. Es decir, la vida virtuosa no es simplemente una preparación para la posterior vida feliz, sino que es condición necesaria, no sólo para alcanzarla, sino también para permanecer en ella. Aquí, MacIntyre entiende a la virtud aristotélica como una disposición que permite acceder inmediatamente a la capacidad para elegir por la vida buena. La felicidad requiere entonces que el sujeto esté educado en la virtud, pues aunque exista alguien que tenga por naturaleza una disposición moral a hacer buenos actos, él deberá entrenarse en la virtud, de lo contrario correrá el riesgo constante de verse dominado por sus pasiones. Guariglia[3] coincide con esto cuando dice que el virtuoso es aquel que puede elegir, en donde normalmente hay mando de las emociones.

Todas estas nociones revelan la importancia que Aristóteles proyecta en la educación. Es a partir de ella que se puede formar el hombre virtuoso y por lo tanto el hombre feliz. La ética aristotélica, toda ella considerada como una ética de la eudaimonía, se apoya sobre la necesidad de la correcta educación del ser humano. Y a mi juicio, aquí MacIntyre hace una excelente interpretación de cómo Aristóteles concibe el papel de la educación. Para él, cuando Aristóteles habla del hombre virtuoso no se está hablando de un hombre que puede dominar o reprimir a las pasiones; el virtuoso, más bien, sería aquel que ha educado sus emociones de modo que ellas mismas hayan cambiado, no siendo necesario que se las reprima. La educación, según MacIntyre, no sería simplemente un modo de adecuar al sujeto para que aprenda a actuar diferente, sino que sería un modo de procurar que el sujeto comience a sentir diferente, en donde el sentimiento se guíe -de forma natural- de acuerdo a una vida moralmente buena (y por lo tanto a una vida feliz). Aquí no se está limitando a las pasiones, más bien se las está reconfigurando, se las está moldeando, para que ellas formen un hábito correspondiente a la vida buena. Esto rechazaría interpretaciones como la de Guariglia, quien diría más bien que la virtud como educación de las emociones equivale a formar la capacidad de dominar a las pasiones desde la razón, siendo posible entonces “refrenar nuestros deseos y temores, nuestras emociones y sensaciones internas, a fin de adecuar nuestra conducta.”

Estas aclaraciones son importantes para comprender cómo la “educación moral” -que en Aristóteles es dividida en: enseñanza para la virtud intelectual y hábito para la virtud ética- es entendida por MacIntyre como una educación que no se separa en dos, sino que supone una total unidad y coherencia entre lo intelectual y lo ético. Así pues, las virtudes intelectuales y las virtudes éticas (o ‘de carácter’ como las llama MacIntyre) no pueden ser pensadas como dos modos independientes y autónomos de virtud. Hay una íntima relación entre lo intelectual y lo ético, en donde un aspecto no se puede alcanzar en toda su dimensión sin la ayuda del otro. Esto es expuesto por Aristóteles al final del libro VI de la E.N., en donde se hace énfasis en que las virtudes no se dan independientemente una de la otra, sino que es imposible que una persona posea realmente una de las virtudes, y que sin embargo no posea todas las demás. MacIntyre se apoya en esta noción para resaltar el hecho de que en Aristóteles la vida moralmente buena y la vida inteligente van de la mano. Richard Sorabji[4] explica esta concepción holista de la posesión de las virtudes del siguiente modo: “el valor no consiste en encarar cualquier peligro por cualquier razón, sino en encarar el peligro correcto por la razón correcta. Y aquí lo que es correcto depende en parte de lo que tengan que decir otras virtudes, como la justicia”.

Pero, ¿es realmente posible esta vida completamente virtuosa, en donde el justo es también valiente, inteligente, moderado, etc.? ¿Es posible pensar en un ser humano de capacidades tales, de modo que prácticamente haya llegado a tener una vida perfectamente buena? ¿No se está aquí idealizando demasiado? ¿Y no significaría tal perfecta bondad también una perfecta felicidad (cuando esa posibilidad fue negada desde el inicio)? Bueno, aquí ciertamente Aristóteles pareciera excederse, pero creo que para comprender este exceso tendríamos que volver a donde comenzamos: hay una clara concepción teleológica de la que Aristóteles no escapa. Esta unidad última a la que apuntan todas las virtudes es algo que sólo parece ser posible postular en un sentido teleológico, como dice Gómez Robledo. Un sentido que MacIntyre encuentra en Aristóteles como “una de las pocas partes de su filosofía moral que hereda directamente de Platón”, siendo ambos opositores rotundos al conflicto y a la negación dentro de la concepción del hombre bueno.

[1] En: Tras la virtud.
[2] En: Ensayo sobre las virtudes intelectuales.
[3] En: La ética en Aristóteles o la moral de la virtud.
[4] En: Aristotle on the Role of Intellect in Virtud; en Amélie Rorty, Essays on Aristotle's Ethics.

Watchmen I

2009-08-11T19:35:00.000-07:00

Comienzo a colgar comentarios y reflexiones sobre el comic Watchmen, sobre el que se realizará una mesa en el próximo Simposio de Estudiantes de Filosofía (en la que, con mucho gusto, participaré):

“Cadáver de perro en el callejón esta mañana, marca de llanta en estómago reventado. Esta ciudad me teme. He visto su verdadero rostro. Las calles son grandes desaguaderos y los desaguaderos están llenos de sangre y cuando los drenajes finalmente se atasquen, todos los insectos se van a ahogar. La suciedad acumulada de todo su sexo y violencia hará espuma hasta sus cinturas y todas las putas y los políticos mirarán hacia arriba y gritarán ‘Sálvanos!’ …Y yo miraré hacia abajo y les susurraré ‘No.’” [la traducción es mía]

Así comienza el primer número de la novela gráfica Watchmen, del inglés Alan Moore. Las palabras son extraídas del diario de Rorschach; esto es lo primero con lo que nos topamos: la rudeza, la antipatía y la crudeza de un personaje que nos comienza a pintar la ciudad sobre la que se desarrollará la historia de todo el comic. La primera personalidad que nos presenta Moore es la más áspera, la que más desprecia de forma explícita aquello de lo que está rodeado. Aquello que sin embargo quiere, de un modo u otro, arreglar. Tal es la relación más profunda con la que juega Moore a lo largo de todo el comic -y que en este primer número comienza a delinear: la relación entre una ciudad moralmente decadente y una serie de personajes (de seres humanos) que han sido formados en ese contexto y que, de un modo u otro, intentan arreglarlo. Cada uno a su manera, cada uno con sus propias motivaciones y con sus propios objetivos. Allí está el conflicto. La ciudad se muestra igual de podrida para todos, pero cada uno sigue su propio camino para intentar sobrevivir en ella y consolarla hasta donde le sea posible.

En este primer número Moore nos presenta, con la guía y bajo la perspectiva de Rorschach, a los personajes principales de la obra. Poco a poco nos vamos topando con cada uno, todos tan distintos como complejos, en un proceso que va develando, a la vez que va escondiendo, cómo es que ellos se comportan, o más bien, cómo es que quisieran comportarse en el contexto en el que viven. Rorschach, tras enterarse del asesinato de uno de los de su tipo (uno de los enmascarados) se siente en la necesidad de advertir a los demás que pueden estar en peligro. Ninguno lo toma en serio. No explícitamente. Pero es claro que en el fondo todos sufren un quiebre en sus vidas tras este suceso, un quiebre que, más que generar una nueva situación, lo que hace es traer de vuelta sombras del pasado. Así, nos topamos con los primer y segundo Nite Owl, que parecen mantener una relación de lo más amical e ingenua. Dos tipos que representan la más básica bondad, pero vista en un auténtico ser humano, no en Superman. Así, esta básica bondad se convierte en muestras de timidez y melancolía. En el texto final de este primer número, Moore nos muestra cómo es que el primer Nite Owl se motiva para enmascararse y luchar en las calles por la justicia, al modo en que lo hacían sus héroes de ficción. Aquí vemos a un tipo que reacciona con motivaciones que, aunque parecen ser por momentos las del típico justiciero, son muy personales. Y es él mismo quien narra tales motivaciones explícitamente, es decir, se da cuenta de que él no es un héroe sobrenatural, sino que es un ser humano al que las circunstancias de vida lo condicionaron para que se convierta en lo que se convirtió. Ahí está la magia de los personajes de Moore, ellos se saben seres humanos en crisis, se saben sujetos limitados y sufren y actúan por ello. Lo mismo ocurre con el segundo Nite Owl y con Laurie Juspeczyk, ambos cargando un pasado que no saben muy bien cómo aprovechar o desechar (o ambas cosas a la vez).

Dos casos particulares son por supuesto los de Adrian Veidt (Ozymandias) y el Dr. Manhattan: el primero pasa desapercibido en este primer capítulo, del segundo lo más interesante que tenemos es su comparación entre el muerto y el vivo: no hay ninguna diferencia, misma cantidad de partículas en sus cuerpos. Ya se nos va pintando al ser carente de espíritu que es Manhattan, cuestión que luego será crucial para el desarrollo de la historia. Así mismo, no puedo dejar de recordar el último cuadro de la página 23, vemos un primer plano de la cara de Manhattan y atrás a Juspeczyk acordando la cita con Daniel Dreiberg -el primer Nite Owl (a quien ella llama ‘Dan’; el primer Nite Owl llama ‘Danny’; y Rorschach ‘Daniel’: ya está aquí pintada la personalidad de cada uno de los personajes). La expresión de Manhattan en este cuadro es muy sugerente, más tarde sabremos que él vive en una especie de conocimiento total de cómo van a ocurrir los hechos paso por paso, una especie de conocimiento objetivo del transcurrir del tiempo -tema que luego debe ser tratado en detalle por su valor como problema filosófico. La expresión de Manhattan es muy curiosa, yo la leo como una especie de: ‘Ok, aquí comienza todo.’ Me parece uno de esos detalles grandiosos de hacen de este comic la obra maestra que es.

Tenemos aquí entonces los factores para considerar el problema ético que se plantea en este primer número: hay una ciudad -que representa la situación del mundo- que está en una situación de incertidumbre y decadencia moral, donde la gran pregunta por la validez y el destino de los fundamentos en los que ella está posada (representada en el: ‘Who watches the watchmen?’) flota perdida en la suciedad y el desorden de las calles por las que vemos pasar a los personajes. Una pregunta que no sale realmente a la superficie -o que nadie quiere ver en ella-, una pregunta que provoca un vacío (del que ciertamente no estamos nada lejos en la actualidad) que se llena con expresiones como la del bar al que entra Rorschach, en donde todos parecen temer compulsiva y desmesuradamente al tipo que no deja ver su rostro y que sin embargo llega a cuestionarlos a todos, un miedo que él mismo provoca y que se enorgullece de provocar. Creo que la decadencia moral de la ciudad es la manifestación viva y entera del problema ético que abarca a todo el comic; la ciudad cría y la ciudad destruye fundamentos, ella se nutre de su propia podredumbre e intenta sobrevivir a base de valores negativos. Aquí me parece que calza la caracterización del capitalismo que hace Deleuze en su ‘Antiedipo’: “la paradoja del capitalismo es que se trata de una formación social que está constituida sobre la base de lo que era lo negativo de todas las otras [sociedades]. …Lo que era lo negativo de todas las formaciones ha devenido la positividad misma de nuestra formación, eso es estremecedor.” El mundo creado en Watchmen es ciertamente una reunión de valores negativos que luchan implícitamente entre sí desde sus propios intereses, para intentar asentar un fundamento que renueve las esperanzas, que están absolutamente ausentes dentro del contexto presentado. Ante esto, los Watchmen intentan reaccionar no tanto para hacer resurgir a la ciudad, sino para intentar sobrevivir -cada uno a partir de sus particularísimas expectativas- psicológicamente a ella, a esta situación moral. En ninguno de los personajes funcionará algún tipo de auténtica ética universalista, absolutamente todos se mueven de acuerdo a sus propias motivaciones, motivaciones provocadas por sus complejísimas psicologías.

Al final de este primer número, creo que nadie tiene esperanzas de que vaya a presenciar una historia feliz o común. Hay plena conciencia de que se vienen más rastros psicológicos de los personajes, y de la propia ciudad como ente vivo y problemático del que emana el ocaso al que hace referencia Rorschach una y otra vez cuando se refiere a ella, cuando la compara con una carnicería llena de niños retardados. Creo que al final nadie tiene problemas con creerle a Rorschach cuando dice al inicio que le ha visto su verdadero rostro a la ciudad.

R. Dawkins y el asombro de la ciencia

2009-07-15T21:21:00.000-07:00

En su libro ‘Destejiendo el Arco Iris’ Richard Dawkins se lanza contra la idea romántica de que la ciencia es una disciplina carente de pasión, dedicada a acercarse a los fenómenos de la realidad sólo para enfriarlos y desmenuzarlos con sus pinzas insensibles, destrozando todo resto de asombro en la naturaleza. Para dar testimonio de esta actitud, que aun se mantiene vigente, Dawkins recuerda el rechazo del poeta Keats a la descomposición del arco iris en colores prismáticos que realizó Newton. Keats alude a que, con su ciencia, Newton ha destruido toda la poesía del arco iris, para convertirlo en nada más que en un objeto de frío estudio. La ciencia ha desterrado a la maravilla. Esta es una actitud que, como dije en el post anterior, permanece en filósofos como Wittgenstein, de quien en la actualidad se hacen muchas interpretaciones que ya no se centran en su filosofía de lenguaje, sino en su noción ética de la importancia de la imaginación y de la relación espiritual con la realidad. Esta dimensión de la filosofía wittgensteniana, que rechaza al intelectualismo y al cientificismo, posee mucho valor, sin embargo comete el error de seguir la actitud romántica de rechazar con demasiada rapidez a la ciencia -y con ciencia quiero decir aquí: a lo racional, a lo intelectual, en oposición a lo emocional o espiritual en el arte- como fuente de auténtico asombro, de auténtica maravilla, y -esto es lo realmente importante- de auténtica felicidad. Así, Wittgenstein desecha a la “sabiduría” (la científica, se entiende) como algo sombrío y triste (cf. ‘Cultura y Valor’, aforismos 28, 194, 321, 363, entre otros).

Frente a esto, lo que quiere Dawkins es comenzar a pensar la ciencia como una disciplina que, no solamente es fuente de asombro, sino que además, al igual que el arte, nace del asombro. Esta es una idea importantísima si es que se quiere comenzar a tener una nueva perspectiva de la ciencia. Ya Einstein apuntaba en esta dirección: “La cosa más bella que podemos experimentar es lo misterioso. Es el origen de todo arte y ciencia auténticos.” Aun así, Dawkins admite que esta fama ha sido provocada por la misma actitud de la ciencia, que se ha creído por mucho tiempo desligada de lo emocional y dedicada a un acercamiento únicamente intelectual a los fenómenos. Así pues, el mérito de Dawkins consiste en proponer una ciencia que sepa abarcar una visión más poética, que no rechace a la imaginación y a lo metafórico como un modo de darse a entender, y que se sepa conciente de que es una fuente riquísima de asombro. Y a su vez, se considera que de este modo el arte también tendría que comenzar a saber apreciar la riqueza de la ciencia, para generar expresiones estéticas novedosas, apoyadas en el conocimiento científico. Cito a Dawkins: “Mi tesis es que los poetas (se refiere aquí a los artistas en general) podrían hacer mejor uso de la inspiración que proporciona la ciencia y que, al mismo tiempo, los científicos deberían tender la mano al gremio que estoy identificando con los poetas.”

Ahora bien, aquí hay que tener algo muy en cuenta. Cuando se habla de una ciencia más cercana al arte y de un arte más cercano a la ciencia no se está diciendo que ellos deben fusionarse o confundirse. Es claro que cada una de estas disciplinas tiene su propio campo, su propio juego de lenguaje con sus propias ‘reglas’ y sus propios sentidos. Cuando aquí se habla de no restringir el asombro al arte no se está diciendo que el mismo tipo de asombro está en la ciencia y en el arte. El asombro producido en la ciencia será uno diferente al que se da en el arte. En la ciencia el asombro se concentra mucho más en el descubrimiento, en la belleza de la complejidad con la que se explican los fenómenos. En el arte se trata más bien de un asombro más ligado indisolublemente a lo emocional, que juega mucho más con lo escondido, con lo inexplicable. Y ojo que lo inexplicable, es decir, el misterio, también es algo presente en la ciencia, tal y como Dawkins mismo lo acepta. Allí también hay asombro por el misterio, pero en un sentido diferente.

Es en esta última cuestión, de la diferencia de los tipos de asombro, que talvez Dawkins merece ser cuestionado. En más de una ocasión, él parece dar a entender que el artista no debe menospreciar a la ciencia como fuente de asombro porque en la ciencia la belleza va más allá de lo estético, es decir, se trataría de una belleza más profunda. Lo deseable hubiera sido que Dawkins aceptara que la belleza que se puede apreciar en la ciencia no va más allá, como si alcanzara dimensiones que el arte nunca podrá alcanzar, sino que es simplemente un modo diferente de apreciar la belleza, propio de otro juego de lenguaje. Así pues, Dawkins llega a rechazar la idea hermenéutica de que todos los discursos acerca del mundo están al mismo nivel, no accediendo ninguno a algún modo de verdad privilegiado. Lo cito: “Una moda caprichosa ve a la ciencia como uno de tantos mitos culturales, no más verdadero ni válido que los mitos de cualquier otra cultura.” [el subrayado es mío]. Aquí Dawkins no estaría acordando con la idea de Rorty (con la que yo sí acuerdo) de que cada discurso sobre la realidad no es más que una nueva metáfora sobre ella, no alcanzando ninguna dimensión más cercana a la realidad. Lo inconveniente de esta posición tomada por Dawkins es que, como ya dije, se comienza a pensar a la ciencia, ya no sólo como fuente de belleza, sino como fuente de una belleza más profunda. En este sentido, Dawkins cita a Feynman para explicar lo que quiere decir: “yo veo [en la ciencia] una belleza más profunda a la que no es tan fácil acceder.” [el subrayado es mío]. Lo que hace aquí Dawkins es rechazar un extremo para apoyarse en el otro -cometiendo el mismo error (aunque sin tanta radicalidad) que cometió el Romanticismo frente a la Ilustración, tal como lo señalaba en el post anterior. Es decir, ante una actitud que dice que la ciencia cierra el camino de acceso a lo bello, se responde que la ciencia, lo que puede hacer más bien, es acceder a lo inaccesible por otras disciplinas, es decir develar una belleza más profunda. Aquí pareciera que la ciencia se refiere a sí misma con respecto a la belleza tal como antes se refirió a la verdad: la dificultosa belleza que alcanza la ciencia es más intensa que la que alcanzan otras disciplinas.

No deseo complicarme más. He intentado señalar los que son, a mi juicio, el mérito y el error de Dawkins. Tan sólo quiero recordar porqué considero esta discusión importante. Lo que pretendo en el fondo es completar un giro pluralista que nos permita saber apreciar el valor en cada aspecto de los diferentes tipos de discursos a partir de los que podemos acercarnos a la realidad. Una verdadera actitud pluralista no es simplemente la que escapa de las actitudes cientificistas e intelectualistas. Una verdadera actitud pluralista sería aquella que sepa ver el valor en los distintos juegos de lenguaje, que sepa apreciar tanto la dimensión intelectual como la emocional o espiritual. Negarle la posibilidad del asombro -como lo hace Wittgenstein- a un acercamiento intelectual a los fenómenos es negarle la posibilidad de la felicidad, y allí hay un problema importante de apreciación ética que se tiene que superar. El fin es pues, sobretodo, ético. Lo que habría que decir entonces, en contra de Keats, es que Newton no mató la belleza del arco iris, sino que ingenió un nuevo y riquísimo modo de acercarnos al fenómeno del arco iris -no uno mejor, simplemente uno diferente- en el que se nos abre la posibilidad de apreciar un modo novedoso de belleza, un tipo de asombro al que antes no habíamos podido acceder. En este sentido el intento de Dawkins de pensar a la ciencia de un modo distinto al modo tradicional me parece, aunque observable, muy valioso.