Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (3)

El tiempo en el cómic

Para Eisner el tiempo es uno de los factores esenciales del cómic. Una de las tareas principales del autor es el saber componer satisfactoriamente el paso del tiempo a través del paso secuencial de las viñetas, en donde la duración es captada visualmente, siendo esta una característica que el cómic comparte con el cine. Incluso, Eisner llega a decir que es en el juego con el tiempo en donde “el historietista realiza su arte”. Ello hace recordar a la afirmación de Tarkovski, quien dice que el trabajo del director de cine es esculpir al tiempo, organizando las imágenes en movimiento mientras se va creando una realidad con su propia dimensión temporal.

Ahora bien, la gran diferencia entre lo que ocurre con el tiempo en el cine y en el cómic, es que en el primer caso nos enfrentamos a una pantalla en la que el tiempo pasa por sí mismo: en un filme nos vemos atrapados por un transcurso temporal que se nos impone desde afuera. En el cómic, por el contrario, no hay imágenes que estén realmente en movimiento, la obra no es en sí misma tiempo (como sí lo es cada filme). En el cómic es necesario que el lector participe activamente para que el tiempo pase en la obra. Lo que en el cine es imposición de la pantalla, en el cómic es interacción entre lector y obra.

Eisner diferencia entre dos posibles fenómenos en el cómic: el paso del tiempo y el ritmo. El primero sigue una simple secuencia cronológica progresiva; el segundo es la graduación y estructuración del paso de los momentos, de modo que se logre un efecto especial que intensifique la experiencia del lector en uno u otro sentido. El ejemplo que Eisner usa para mostrar esta diferenciación es el siguiente:

(click para agrandar)

En el primer caso hay un paso del tiempo natural, continuo. Vemos un evento tras otro y cada viñeta es consecuencia de la anterior. La cronología es perfectamente lineal. En el segundo caso, sin embargo, el paso del tiempo deja de ser simplemente lineal tras las dos primeras viñetas. Luego de ellas el paso de un tiempo cronológico y lineal deja de ser importante: vemos al sujeto retorcerse, y poco importa cuál de esas tres pequeñas viñetas va primero o cuál va después. Y sin embargo, es claro que cada una de las tres viñetas está en un momento del tiempo diferente. Eisner dice que “se prolonga el resultado final”, y con ello no se refiere a que cronológicamente el tiempo haya pasado más lento, o a que el evento se haya demorado más en llegar a su conclusión; se refiere más bien a que es nuestra percepción la que se hace más pausada, dejamos de sentir cuantitativamente al tiempo, para comenzar a sentirlo cualitativamente (esto, por supuesto, hace recordar a la diferencia que hace Deleuze con respecto al cine, entre imagen-movimiento e imagen-tiempo).

Vemos en los ejemplos mostrados cómo el criterio esencial que sirve para juzgar el paso del tiempo es la viñeta. Es en la estructuración y composición de las viñetas que el cómic puede expresar de una forma tan particular el ritmo y duración de los eventos. En este sentido, Eisner dice que la tarea de composición de las secuencias de viñetas es como ponerle signos de puntuación al transcurrir de la obra. Incluso las formas y posicionamientos de las viñetas entran en juego. Por ejemplo, una viñeta amplia puede dar una mayor sensación de demora, o una estrecha puede dar la sensación de velocidad. En cada caso el lector se posiciona con respecto a la acción en diferentes condiciones (es por ello que Eisner dice que cada viñeta hace de la relatividad de Einstein una realidad para el lector).

Ahora bien, una característica de las secuencias de viñetas que antes se han mostrado como ejemplos es que no traen consigo globos de diálogo. Estos, sin embargo, juegan un papel importante en el examen de la percepción del tiempo. Lo que hacen los globos de diálogo es capturar y hacer visible un elemento etéreo de nuestra realidad: el sonido. Este se da siempre en el tiempo, no lo puede obviar ni superar. Así pues, la presencia de sonido en los globos hace evidente una cosa: el paso del tiempo no es un fenómeno que simplemente percibimos en el transcurso de viñeta a viñeta, sino que en cada una de ellas hay ya la percepción de un cierto paso del tiempo que puede llegar a ser muy complejo. Veamos un simple ejemplo para aclararnos esta cuestión:

En la viñeta vemos una pequeña conversación entre dos personas, en donde sólo se han utilizado dos globos de diálogo. Es evidente las personas no hablan al mismo tiempo, y no hablan en un momento estático. Más bien, interpretamos sin ningún problema que una está hablando después de la otra, con lo que ya le proyectamos una cierta temporalidad a la viñeta: la imagen estática cobra vida gracias a los globos de diálogo. Piénsese en cómo los dibujos de las caras coinciden con las palabras dichas: en algunos casos la expresión hace referencia al final de la expresión dicha, en otras al inicio, en otras al mismo momento en que ella se dice. Pero nosotros vamos más allá del gesto estático que vemos, le añadimos imaginativamente movimiento a la imagen, y por lo tanto le añadimos tiempo. Y pudieran haber condiciones mucho más complejas: más globos de diálogos, más personajes que están dibujados en diferentes momentos del tiempo. La percepción del tiempo en el cómic no es unilateral, por el contrario, hay una multiplicidad de tiempos que se nos expresa, hay una complejidad de momentos que se combinan entre sí gracias a la proyección de imaginación que hacemos nosotros hacia la obra.

La siguiente página de Watchmen es una obra maestra del manejo del paso del tiempo en el cómic. No hay una simple linealidad cronológica, la percepción del tiempo es absolutamente cualitativa, y nos hace mudarnos de un momento del tiempo a otro en medio de una gran complejidad (¿no es así acaso como percibimos al tiempo en la vida real, relacionando pasado, presente y futuro constantemente?). (Para quienes no conoscan la obra, el personaje tiene la capacidad de percibir simultaneamente pasado, presente y futuro):

(click para agrandar al Dr. Manhattan)

Investigaciones Filosóficas: §§ 25-28

Es claro que Wittgenstein no admite la tradicional oposición que separa a lo mental de lo lingüístico: ambos se conforman conjuntamente, y el pensamiento depende tanto de la palabra como esta depende de él. Pero además (y quizás, sobretodo) el lenguaje está profundamente ligado con la dimensión emotiva, sensual, visceral del ser humano. Para Wittgenstein lo lingüístico pertenece “a nuestra historia natural como andar, comer, beber, jugar.” (§ 25) Esto significa que el lenguaje no es un simple añadido cuantitativo en el ser humano, como podrían pensar quienes consideran que la capacidad para expresarse es simplemente mayor en el ser humano que en los animales. Se trata, más bien, de una capacidad diferente, novedosa, exclusiva del ser humano. Así, el lenguaje no simplemente expresa lo emotivo, sino además lo conforma, lo compone íntimamente. Hablar es para el ser humano algo tan básico como comer o llorar, es parte de su organismo natural.

En este sentido, Wittgenstein recuerda a Herder, quien apunta que no hay que confundir al lenguaje humano como un simple desarrollo escalonado que tiene tras de sí al ‘lenguaje’ animal. Más que eso, se trata de que el tener o no tener el lenguaje es parte esencial de cómo se conforma nuestra ontología; por ello para Herder el lenguaje “constituye algo completamente distinto”, algo que conforma el mismo modo de existir de la especie.

Esto hace evidente el hecho de que el aprendizaje del lenguaje no consiste en algo tan simple como el nombrar objetos (“aprendizaje ostensivo”). Evidentemente, el lenguaje es algo mucho más complejo que un conjunto de objetos etiquetados. El dar nombres a las cosas es sólo un modo de preparación inicial que tiene el niño para el uso de las palabras que después ira adquiriendo. Un uso en el que “en realidad hacemos las cosas más heterogéneas con nuestras oraciones” (§ 27), no simplemente nombrar ostensivamente al mundo material. ¿Acaso son “denominaciones de objetos” las siguientes expresiones: ¡No!, ¡Bien!, Hola, ¡Auxilio!?

Y aun cuando pensemos en el caso de las definiciones ostensivas -que Wittgenstein rechaza si se las pretende hacer pasar por el lenguaje completo, pero no si se las entiende como una parte (mínima) del lenguaje-, ellas mismas no tienen un solo uso definido y preciso. Más bien, hay diversos modos en que (incluso) las definiciones ostensivas se pueden dar: ¿es lo mismo acaso decir ‘eso es dos’ mientras señalo dos nueces, a decir ‘él es Larry’, a decir ‘eso es rojo’? Claro que no, en cada caso el uso de la definición ostensiva está sumergido en diferentes contextos, en diferentes circunstancias, así como puede ser diferentes las tonalidades y los semblantes: “la definición ostensiva puede en todo caso ser interpretada de maneras diferentes” (§ 28). Incluso, se podría pensar en una definición ostensiva en la que no se señale al objeto que se está haciendo referencia, y no hay motivo para decir que esa podría ser una definición ostensiva ‘errónea’.

Investigaciones Filosóficas: §§ 23-24

El § 23 es uno importante, porque en él Wittgenstein habla explícitamente de lo que son los juegos de lenguaje.

Para empezar, es claro que hay “innumerables géneros” de oraciones, palabras, signos, etc. Esto significa que nuestro uso del lenguaje está inmerso en una pluralidad de diferentes posibilidades –no en una estructura perfectamente lógica, como siempre se ha pensado. Además, esta multiplicidad abundante no puede ser considerada como algo fijo, como algo que ya está dado y que no cambia; más bien, se trata de un estado de constante movimiento, de constante fluir: nuevos sentidos, nuevos significados, nuevos juegos de lenguaje no dejan de nacer una y otra vez. Y del mismo modo, algunos mueren, “envejecen y se olvidan”.

Nietzsche, en el texto póstumo ‘Sobre verdad y mentira en sentido extramoral’, dice explícitamente que hay sentidos del lenguaje que nacen y entran en movimiento por su novedad y frescura, pero que luego se enfrían y se convierten en conceptos que han perdido su inicial sorpresa y que ya se toman como lo estable, como lo convencional: la firmeza del intelecto se impone por sobre la constante inestabilidad de lo emocional. Esto es rescatado mucho más tarde por Rorty, quien, en el texto ‘Contingencia del lenguaje’, habla de los distintos ‘léxicos’ (o ‘juegos de lenguaje’ –o simplemente ‘lenguajes’, se podría decir) como no más que una forma de metaforizar sobre el mundo, habiendo metáforas que entran en juego en ciertos momentos de la historia y que nos causan desconcierto, cual si se tratara de bofetadas que se nos da. Así, los lenguajes novedosos aparecen y amenazan a la estabilidad anterior, a aquel lenguaje que ya no es una metáfora, que ya no es como una bofetada, sino que se ha convertido en una especie de cama blanda en la que nos adormecemos, en la que ya no nos sorprendemos.

Me parece que Wittgenstein se diferencia de estas dos perspectivas en que él nunca habla de un lenguaje que deja de sorprender y que ya no está en constante movimiento. Para Wittgenstein estamos en constantes juegos de lenguajes que no dejan de ser un fluir interminable para el ser humano. Los lenguajes no simplemente nacen y luego se disecan (para convertirse en lo estable por un tiempo), hasta que mueren y se olvidan. Los lenguajes son concebidos como juegos en Wittgenstein, y ello significa que, en ellos, nunca dejamos de crear y de sorprendernos, nunca dejamos de percibir al mundo desde diferentes perspectivas. “La expresión ‘juego de lenguaje’ debe poner de relieve aquí que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o de una forma de vida.” El lenguaje no deja nunca ser actividad, no se adormece nunca totalmente. Mientras Nietzsche piensa en conceptos que se hacen estables, y en significados y sentidos que nacen para sorprender y violentar a los primeros, Wittgenstein piensa en un lenguaje cotidiano que nunca llega a ser estable, que nunca deja de cambiar en sus ligeros aspectos, de generar diferentes y novedosas perspectivas. Y es que para Wittgenstein adormecer el lenguaje no sería simplemente intelectualizarlo, sino además abstraerlo: eso convierte al filósofo en el principal provocador del adormecimiento, es él quien toma a las palabras y les da valores metafísicos, absolutos, trascendentes, no humanos. Pero el filósofo se extrae de la cotidianeidad, se extrae de lo ordinario: se extrae de aquel lugar en el que el lenguaje realmente está, aquel lugar en el que realmente se juega.

Wittgenstein da en el § 23 muchos ejemplos de posibles juegos de lenguaje de los que se puede ser parte. Hay que notar aquí cómo estos no son juegos de lenguaje que se excluyen entre sí, sino que es perfectamente posible imaginar que una persona pueda estar en varios a la vez: no somos jugadores exclusivos de un solo juego. Piénsese en la siguiente expresión: “Platón rechazó a la democracia como forma de gobierno plausible”. ¿A qué juego de lenguaje pertenece? ¿Al de la filosofía?, ¿o al de la historia?, ¿o al de la política? Bueno, sucede que en realidad pertenece a los tres, no es necesario que elijamos uno de ellos. Así pues, podríamos decir esa expresión y estar apelando tanto a la historia como al inicio de un argumento político: todo depende de la perspectiva a partir de la que abordemos la cuestión –y la perspectiva no tiene que elegir con exclusividad sólo una de las posibilidades.

Así pues, ser conciente de tal multiplicidad de posibilidades en el lenguaje es alejarse de la tentación de buscar definiciones exactas de lo que ocurre en cada género del lenguaje. No vale de nada buscar en lo abstracto las esencias de nuestras palabras: ellas cobran sentido en la misma práctica, en la misma pluralidad, en el mismo juego.

Esto, por supuesto, supone una crítica directa a “lo que los lógicos han dicho sobre la estructura del lenguaje (Incluyendo al autor del Tractatus)”.

Investigaciones Filosóficas: §§ 21-22

En el § 21 Wittgenstein se refiere a la importancia de considerar cómo, en los múltiples empleos que podemos hacer de las palabras, entran en juego cuestiones no sólo de contexto, sino además de expresión, de gestualidad, de tonos de voz, de semblantes. Piénsese en el siguiente caso: para ordenarle a otra persona que traiga losas se le grita “¡Cinco losas!”; y para corroborar cuántas losas hay en un lugar se asevera: “Cinco losas.” En el primer caso la expresión es empleada como una orden, en el segundo como una afirmación; se trata sin embargo de las mismas palabras. ¿Cómo las diferenciamos? Teniendo en cuenta los parágrafos anteriores talvez podríamos preguntarnos: ¿Les damos acaso significaciones mentales distintas a las palabras en cada uno de los casos? Evidentemente, no. Diferenciamos ambas expresiones por la particular “emisión” que hacemos de ellas. Comprendemos el sentido y significado de las expresiones no sólo de acuerdo al contexto en que son dichas, sino además por el modo en que son dichas, por los tonos y los semblantes.

Ahora bien, a partir de esto, alguien podría pensar: ‘muy bien, esto significa entonces que hay tonalidades particulares para cada sentido en que el lenguaje puede ser empleado’. No se trata de eso, no se está buscando acá las exclusividades de cada modo de usar las palabras; todo lo contrario, se está intentando iluminar cómo hay diversos modos de poner en práctica al lenguaje, y cómo cada caso puede ser único. Aludiendo a esto, Wittgenstein apunta cómo podríamos imaginarnos que dos expresiones con diferentes sentidos podrían tener el mismo tono de voz y el mismo semblante: tales no son los únicos elementos que entran a tallar en nuestra comprensión de un juego de lenguaje. No hay modos exclusivos de hacer afirmaciones, o de hacer preguntas: piénsese en cómo es posible utilizar preguntas a modo de aserciones o de órdenes (por ejemplo “¿No es esto un milagro?”, o “¿Me traes el cuchillo?”).

Esto confirma, además, el hecho de que no hay diferenciación entre un proceso mental y un proceso lingüístico: los sentidos y significados se generan en la inmediatez del acto del lenguaje. Así pues, Wittgenstein critica, en el § 22, la idea de que para hacer una aserción es necesario llevar a cabo dos actos: “el considerar y el aseverar”. Ello supondría que primero realizamos un acto pre-lingüístico de comprensión, de reconocimiento, y luego un acto lingüístico de aseveración. La figura usada por Wittgenstein es la siguiente:

“Cantar siguiendo las notas es en verdad comparable con la lectura, en voz alta o en voz baja, de la oración escrita, pero no con el ‘significar’ (pensar) la oración leída.”

Al cantar siguiendo notas hay primero un reconocimiento del signo musical, para que luego ello se traduzca en el canto. Lo mismo podría decirse del acto de leer un texto. Sin embargo, la significación que tenemos de las palabras -el modo en que las utilizamos con sentido- no se compara al doble acto de reconocimiento-aseveración que hay, más o menos, en tales actividades. La significación de las palabras es captada inmediatamente: no hay separación entre un proceso interno o mental, y un proceso externo o lingüístico.

Me he encontrado antes con opiniones que consideran que aquí Wittgenstein está planteando algo que no está en las filosofías del lenguaje de pensadores como Quine o como Davidson. Este último, por ejemplo, suele postular teorías lingüísticas que intentan aclarar cómo es que el ser humano usa el lenguaje, a qué responde y cuáles son más o menos los procesos que sigue. La critica que se podría hacer aquí iría en la siguiente dirección (teniendo en cuenta lo dicho por Wittgenstein sobre la inmediatez de la comprensión del lenguaje y la ausencia de un proceso pre-lingüístico): las teorías lingüísticas de Davidson pretenden explicar racionalmente cómo es que funciona el lenguaje antes de que este sea proferido; es decir, ellas separan entre un proceso mental y un proceso de habla: este último se da sólo gracias a que ocurre el primero. (Por ejemplo, cuando Davidson describe cómo se da el fenómeno de la comprensión en el ser humano, no estaría describiendo tal fenómeno en sí mismo, sino el proceso que ocurre antes de él.)

Tal crítica es, a mi juicio, incorrecta. Está cegada por una mala lectura de la filosofía de Davidson (o de Quine, para quien también se aplica el caso). No se sabe comprender cuál es el propósito de lo que se postula. Las teorías lingüísticas que Davidson plantea no son descripciones de mecanismos lógico-racionales que anteceden temporalmente al acto del habla. Los procesos que él describe sólo pretenden ser aclaraciones de lo que ocurre implícitamente en el lenguaje. No hay diferenciación cronológica entre la teoría postulada y el acto mismo del habla (y bien se podría decir que no hay diferenciación alguna). Así mismo, la relación entre un evento y otro no es de causalidad. Los procesos descritos por Davidson no ocurren para hablar, sino en el hablar. Así pues, Davidson está del lado de Wittgenstein, en tanto que no pretende explicar porqué el lenguaje es como es, sino que simplemente describir sus procesos implícitos: haciendo algo muy parecido a lo que hará Wittgenstein varios parágrafos después, cuando hable de la regla implícita que estaría siguiendo el hablante en su juego de lenguaje (habiendo allí una nueva comprensión de lo que es una regla).

Investigaciones Filosóficas: §§ 19-20

Se decía en el lenguaje planteado en el § 2 que al grito “¡Losa!” se respondía tomando una losa y llevándosela a quien profirió el grito. A partir de este caso, Wittgenstein comienza a investigar sobre el proceso ‘interno’ que ocurre en los interlocutores de este lenguaje: ¿están condicionados para responder inmediatamente al grito?, ¿o hay algún proceso mental que traduce el grito a una oración más inteligible? Por ejemplo, podríamos pensar que el grito funciona como una abreviación de una oración del tipo “Tráeme una losa”. ¿Pero ocurre acaso que cuando se dice “¡Losa!” se piensa en verdad en la oración no abreviada? ¿Acaso el grito “¡Losa!” no tiene en realidad un significado por sí solo? ¿O acaso sí tiene un significado y no ocurre que es una abreviación de una oración, sino que esta es la prolongación de la palabra? ¿En dónde reside el significado de las palabras, y cómo es interpretado por nosotros?

Wittgenstein trabaja aquí la tradicional diferenciación que se hace entre los procesos del lenguaje y los procesos mentales. La tradición filosófica ha tendido a estudiar el problema del significado presuponiendo que hay un ‘adentro’ (mente) y un ‘afuera’ (lenguaje), y que es en el ‘adentro’ en donde ocurren las cosas importantes, siendo el ‘afuera’ nada más que un puerto de llegada de los significados ya organizados mentalmente. Por supuesto, la filosofía del lenguaje de Wittgenstein rechaza esta oposición –aunque aun no es dicho explícitamente (¿lo hace alguna vez?). En el lenguaje del § 2, si alguien grita “¡Losa!” es porque quiere que le traigan una losa. ¿Pero ese ‘querer’ consiste en pensar internamente algo distinto a lo que se dice externamente? No, el querer se da en la misma expresión: el grito “¡Losa!” no esconde nada, él mismo se ha convertido en un modo de uso que es parte de un juego de lenguaje. Puede que el grito “¡Losa!” y la oración “Tráeme una losa” quieran decir lo mismo, pero esa es una observación superficial; el significado no es algo que se esconde en la esencia de las palabras, y lo cierto es que podemos pensar sin ningún problema que ambas expresiones pueden pertenecer a dos juegos de lenguaje distintos. He allí la importancia de que Wittgenstein inicie el § 19 diciendo que “imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida”. Los significados no están determinados antes del lenguaje, sino que en él mismo, en su uso concreto, ellos se conforman una y otra vez.

En el § 20 se plantea la pregunta por cómo es que comprendemos internamente la oración “Tráeme una losa”: ¿como tres palabras separadas, o como una sola –es decir, como tres significados ordenados entre sí o como un solo significado en donde las tres palabras funcionan como una sola? Bueno, ocurre que sólo significamos la oración como una de tres palabras cuando “la usamos en contraposición a otras oraciones”, es decir, cuando necesitamos precisar el hecho de que queremos que se me traiga a mí una sola losa. Así, oponemos nuestra oración con oraciones del tipo “Tráele una losa”, o “Trae dos losas”, en donde se precisa cosas diferentes. Pero si significamos así la oración, oponiéndola a otras posibilidades, ¿ocurre acaso que mentalmente comparamos las múltiples posibilidades?, ¿y lo hacemos antes de decir la oración, o durante, o después?

La respuesta evidente a las últimas preguntas es que no, que no ocurren procesos mentales de ese tipo en nuestro interior. Más bien, se puede decir que oponemos nuestra oración a otras porque “nuestro lenguaje contiene la posibilidad de esas otras oraciones”: es decir, hablamos dentro de los parámetros de nuestro lenguaje, y tales parámetros son implícitos, están aprendidos íntimamente y le dan sentido a nuestras palabras (a nuestra vida). Y son parámetros que no suponen sólo las definiciones, sino también los modos de hablar, las entonaciones, las expresiones faciales. Este dominio que tenemos de nuestro lenguaje no supone que estemos plenamente concientes de cada cosa que ocurre con él. Nuestras palabras no cobran sentido en qué tan bien las entendemos, o en qué tan bien las podemos definir o explicar, sino en qué tan naturalmente las podemos utilizar.

Ahora bien, todas las conclusiones que yo he expresado acá son en sí mismas una degeneración de lo que hace Wittgenstein. Hay que resaltar muy enérgicamente el estilo usado en estos dos parágrafos. En ellos no hay explicaciones o argumentaciones, hay más bien, una serie de preguntas y repreguntas, una conversación consigo mismo que le da vueltas al asunto y lo atrapa una y otra vez desde diferentes perspectivas. Wittgenstein nunca se responde explícitamente, siempre está cuestionándose a sí mismo, siempre está procurando iluminar más y más aspectos de la cuestión. Las dudas son expresadas explícitamente, y son confrontadas una con la otra. Es claro que Wittgenstein piensa en su misma escritura, que esta no es un simple medio para expresar un problema antes resuelto. Lo hecho puede parecer contradictorio y confuso -y hasta cierto punto lo es-, pero aquí no se quieren respuestas transparentes, únicas, exactas. Más bien, se busca producir la experiencia (de alcances intelectual, emocional e imaginativo) de la complejidad del problema: una complejidad en la que hay que residir para comprender verdaderamente la situación, una complejidad de la que no hay que intentar salir, ya que eso sería no más que trivializar el examen.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (2)

Continuamos con los comentarios a Will Eisner en su libro El cómic y el arte secuancial:

El poder de las imágenes

Palabra e imagen son comúnmente tratadas como disciplinas independientes. El cómic toma ambos elementos y los fusiona, los hace inseparables e interdependientes. Esta mezcla, sin embargo, viene de tiempo atrás. En los cuadros de retratos medievales se incluían inscripciones en las imágenes; las palabras ayudaban a expresar lo que se quería decir o mostrar. Tras el siglo XVI esta práctica se esfuma y la técnica del pintado de rostros se potencia, hasta que en el siglo XVIII vuelven los artistas que deciden trabajar dibujos mezclados con palabras, dando lugar a la narración secuencial: la base de la narrativa de lo que hoy llamamos cómics.

Aun así, la gráfica de imágenes siempre ha buscado ir evolucionando hacia una técnica que logre transmitir la mayor cantidad de información posible por sí sola. Con respecto a esto, Eisner apunta cómo en el cómic la transmisión del “mensaje” va de la mano con un estilo de dibujo que pueda ser identificado sin problemas por el lector como algo familiar. Esto significa que el autor debería procurar plasmar en sus dibujos un estilo “universal”, de modo que pueda ser sencillo reconocer los significados e impactos emocionales de la imagen. Aquí, a mi juicio, Eisner se apresura y realiza un examen demasiado superficial. Y es que no hay necesidad de que la imagen sea “universal”, ni mucho menos. Ello es tan sólo una posibilidad, entre muchas. El dibujo podría ser denso, poco sutil, difícil de descifrar, y ello no haría más que darle un espíritu especial a la obra, un espíritu diferente. No toda obra tiene que estar dedicada a todos; alguna puede concentrarse en cierto público, porque a él es al que quiere llegar, al que se quiere acercar. Quiero decir: la necesidad de que el autor provoque imágenes que sean sencillas de comprender (intelectual y emocionalmente) no es (ni debe ser) una regla básica en el dibujo del cómic. Además, quién dice que el lector capta (o debe captar) lo que quiso decir el autor exactamente: cada uno llega a la obra con sus propios presupuestos, y cada uno capta lo que le toca captar.

El denso dibujo del genial Alberto Breccia

El perturbador trazo de Eddie Campbell, en From Hell

Otro punto importante que resalta Eisner con respecto al dibujo del cómic, y con el que sí acuerdo plenamente, es el hecho de que el estilo y la técnica influyen directamente en lo que se quiere decir en la imagen: ambos elementos se convierten en parte sustancial de ella. Es decir, el estilo del dibujante no es un simple medio para comunicar algo, sino que se hace parte de la misma conformación del mensaje. Pero esto no sólo se aplica al dibujo. En el cómic esta cuestión cobra sentido, con enorme fuerza, también en la escritura, en las letras que se mezclan con los dibujos.

Eisner dice sobre las letras: “son símbolos derivados de imágenes que se originaron a raíz de formas familiares, objetos, posturas y otros fenómenos reconocibles.” Es decir, las letras en un principio se originan como símbolos, como gráficos pictóricos que están más ligados a la percepción estética familiar: ver una letra era ver a la vez un dibujo. Sin embargo, con el paso del tiempo, las letras se fueron sofisticando y fueron perdiendo su capacidad gráfica: se hicieron esquemáticas y abstractas, estuvieron más ligadas a los significados que a la revelación estética. Esto es algo muy parecido a lo que dice Herder sobre el lenguaje: en un principio este albergaba lo sensitivo, lo visceral, lo vivificado en la naturaleza; más tarde, el lenguaje de civilizó, se pulió, se refinó intelectualmente.

Así pues, ocurre que en el cómic las palabras cobran vida nuevamente como algo más que simplemente signos abstractos. Allí, cada letra recobra un poco la importancia simbólica, gráfica, estética. Tal como en la palabra hablada importa el tono de voz y las modulaciones para comprender lo que se está diciendo, en la letra escrita del cómic importa el estilo de escritura, el trazo realizado, el énfasis de la tinta: todo ello se combina con el mensaje dado.

Pero también hay la posibilidad de que el texto esté ausente, de que el dibujo viaje y nos haga viajar por sí solo en la narrativa de la obra. Aquí el lector está en más posibilidad de proyectar imaginativamente los diálogos a las imágenes, pero Eisner hace muy bien en resaltar el hecho de que si no hay diálogos es por algo, y que por lo tanto, en estos casos, “las palabras exactas carecen de importancia”.

Arte de Thomas Ott

Así pues, en el cómic las imágenes cobran un poder simbólico especial. Ellas se asemejan a la pintura en tanto que intentan cargar en sí mismas el sentido de lo dicho, pero se alejan de ella en tanto que incluyen letras (también cargadas, como en ningún otro lugar, de simbolismo gráfico), y en tanto que no existe tal cosa como ‘la’ imagen en el cómic, sino que este alberga a todo un grupo de ellas, todo un grupo en el que cada imagen adquiere su sentido no sólo por sí misma, sino además por la relación que tiene con las imágenes que están alrededor. Cuando ves una primera viñeta hay una cierta idea o sentido que se capta, pero aquella idea se ve transformada una vez que pasas a la siguiente viñeta, estando esta segunda ya condicionada por lo que viste en la primera. El sentido de las imágenes que se compone en el cómic es muy complejo, se aleja totalmente del arte pictórico convencional (este es un tema que prácticamente no trata Eisner, y que debería ser examinado).

Por esto, en el cómic no se puede hablar del poder de ‘la’ imagen, sino más bien del poder de las imágenes. El ‘mensaje’ que ellas quieren transmitir está condicionado (como en todas las artes gráficas) por los trazos, por los estilos, por los climas; pero no se reduce a ellos, sino que encuentra su gran potencialidad en la mutua relación que se da entre viñeta y viñeta. Piénsese en casos en los que, de una viñeta a otra, hay diferentes estilos de dibujo: el mensaje global y holista que allí se quiere dar es mucho más complejo, la experiencia del lector tiene que ver más con un cosmos lleno de rupturas y cambios de ritmos que con un orden unilateral transmitido por un modo exclusivo de dibujo. Esta es la perspectiva que se pierde en el examen de Eisner, cuando este reduce su reflexión a la del dibujo “universal” y “familiar”.