Christian Metz y la 'impresión de realidad' en el cine

Para Metz, el cine, siendo el hecho particular que es, plantea problemas a la “psicología de la percepción y de la intelección, a la estética teórica, a la sociología del público y a la semiología.”[1] Esto, por supuesto, significa considerar al evento cinematográfico en un sentido amplio y a la vez profundo, yendo más allá de cuestiones como que una película sea buena o mala, o que guste o no. Aquí, se busca identificar elementos que sean constantes en la experiencia de ver películas, reflexionando sobre ellas no para juzgarlas, criticarlas o calificarlas, sino para investigar en qué consiste la vivencia particular del espectador que se adentra en la sala de cine.

Teniendo en cuenta tales contornos de estudio, me interesa aquí considerar aquello que Metz llama la ‘impresión de realidad’; aquella que tiene de forma muy especial el espectador cuando presencia un filme. Y es que más que cualquier otro arte, el cine nos produce la sensación de estar asistiendo “a un espectáculo casi real”. Así, cuando estamos en la sala de cine sabemos perfectamente que no estamos contemplando a la realidad en sí misma, que estamos viendo una pantalla plana en la que se proyectan imágenes en movimiento; pero a la vez tenemos la extraña y profunda sensación de que presenciamos una irrealidad absolutamente plagada con características que llegan a ser, en algunos casos, idénticas a las que encontramos en nuestra experiencia cotidiana de la vida real. El cine se dirige hacia nosotros con convicción, como una evidencia clara; se hace tomar en serio. Hay un cierto “aire de realidad” que no tiene que ver con que la película muestre en su trama cosas realistas o no, sino con que la imagen misma del evento cinematográfico se nos presenta con una proximidad radical a partir de la que nos es fácil dejarnos llevar por la experiencia. Hay un “influjo del cine” muy poderoso, que tiene que ver directamente con el hecho de que el cine sea el gran arte de masas que es.

Stanley Cavell apunta sobre el tema cómo el cine, a diferencia de la televisión, crea una realidad completa y autónoma. Cuando presenciamos una película sentimos que presenciamos un universo en sí mismo (aun cuando la película nos muestra fragmentos discontinuos: percibimos que ese universo está completo estando conformado de esa forma fragmentada y discontinua). Así pues, nos introducimos intensamente en lo que pasa en la pantalla de cine. En la televisión, por el contrario, no se nos crea un mundo, sino que se nos muestra explícitamente sólo un trozo de ese mundo. La televisión se acerca a una realidad que ya es existente, que es previa a la experiencia que tenemos frente a la pantalla. La realidad que nos muestra el cine no existe antes de que veamos la película; se crea por entera en frente de nuestros ojos. Ver una imagen de la televisión es ver un pedazo del mundo; ver una imagen del cine es ver un mundo nuevo, completo y autónomo.

Esto influencia fuertemente a la ‘impresión de la realidad’ tan potente y diferente que nos da el cine, en relación con otras manifestaciones artísticas. Piénsese en lo que pasa en el teatro, por ejemplo: estamos siempre convencidos de que no estamos presenciando algo propio de la realidad, sino algo que la representa a ella, o que reflexiona sobre ella. O piénsese en el caso de la fotografía: Roland Barthes considera que al ver una foto nos enfrentamos a un espacio inmediato que presenciamos aquí mismo, pero que temporalmente es anterior. Así, la experiencia de contemplar una foto es una “conjunción ilógica del aquí y el antes”. Por ello, la mirada de la fotografía es puramente ‘espectoral’; contemplamos desde lo exterior hacia un aquí estático ya pasado. Esto se opone a lo que pasa en el cine, en donde el espectador apunta a un “estar-allí viviente”, por lo que es más sencillo identificarse con un evento que nos parece real y que contemplamos desde el interior, siendo parte del movimiento y la temporalidad continuos de la pantalla.

Los dos últimos factores mencionados (movimiento y temporalidad) son primordiales en el examen de la fuertísima ‘impresión de realidad’ que tiene el cine sobre nosotros. En el caso del movimiento, es claro que él le da una especie de corporalidad a los objetos, los “arranca de la superficie plana”, le da relieve a la imagen: y ese relieve le da una vida especial a lo que muestra la obra. Así, el movimiento le aporta realidad al cine y le da corporalidad a los objetos[2]. El tiempo, por otro lado, nos sumerge a una experiencia que se parece mucho más a nuestra vida cotidiana que cualquiera de las experiencias provocadas por otras artes: los objetos de la pantalla se mueven, y se mueven en un transcurso de tiempo, y por lo tanto están constantemente sometidos al cambio y a la transformación. Todas ellas son características propias de nuestro mundo real y cotidiano, y no es imposible no relacionarlas con lo que nos ocurre en la vida concreta. Así pues, el cine inyecta en la irrealidad de la imagen la realidad del movimiento y del tiempo.

Es evidente que esta ‘impresión de realidad’ tan potente que tiene el cine es un factor primordial para la experiencia que tiene el espectador: es sencillo identificarse con lo que ocurre en la pantalla, es sencillo adentrarse en lo que ella nos muestra. Pensemos sino en un ejemplo clásico: se cuenta que cuando los hermanos Lumiere mostraron por primera vez su filme Llegada de un tren a la estación de la Ciotat la gente entró en un pánico terrible, al tener la sensación de que el gran aparato mecánico iba a salir de la pantalla e iba a pasar por encima de todos. Más allá de la veracidad o falsedad de la anécdota, no nos es difícil imaginarnos que una situación así se podría haber dado: no dudamos de la poderosa ‘impresión de realidad’ que tiene el cine. En la pantalla no nos enfrentamos a una simple representación, o a una ilusión de la realidad, por el contrario, tenemos la clara sensación de estarla espectando a ella misma.

Así pues, este es un factor primordial a considerar cuando pensamos en el cine como una alternativa contemporánea para la generación de una nueva forma de reflexión sobre la realidad –filosóficamente, antropológicamente, psicológicamente, sociológicamente, etc., etc., etc. No hay otra manifestación artística con un poder tal en el que la creación de una ficción -que reflexiona intelectual, emocional y espiritualmente sobre nosotros (como lo hace todo arte)- pueda parecerse tanto a la realidad, y por lo tanto tenga una influencia tan fuerte sobre las personas. La capacidad del cine para involucrarnos con diversas perspectivas sobre el mundo es absolutamente novedosa. Hay aquí una dimensión ética muy relevante en la nos podemos acercar al fenómeno del cine. La ‘impresión de realidad’ que resalta Metz no es sólo una característica estética, sino una nueva posibilidad de la experiencia humana que puede ser aprovechada mucho más allá del simple pasatiempo. Ver una imagen en la pantalla de cine nos da la posibilidad de reflexionar sobre el mundo y sobre nosotros mismos de un modo en que nunca antes había sido posible. Pensar cobra aquí un nuevo sentido.

[1] C. Metz, ‘Sobre la impresión de realidad en el cine’, en: Ensayos sobre la significación en el cine.
[2] Es una ley general de la psicología el considerar que la percepción del movimiento es para los seres humanos la percepción de algo real.

Lo cotidiano: el cine

Quisiera continuar con la recolección de muestras artísticas que, a mi juicio, expresen de uno u otro modo, diversos aspectos de la cotidianeidad, aludiendo a ella implícita o explícitamente, o apoyándose en ella para generar una expresión artística. Ya que comencé con la noción que tiene Cavell del cine, en donde le da gran importancia a la expresión de lo cotidiano, quisiera continuar en el mismo arte, presentando algunas películas que sean, a mi juicio, una expresión de la cotidianeidad.

Comenzaré con el neorrealismo italiano, que es identificado como una corriente del cine que comienza a tocar temas de la vida concreta, de un modo que no se busca la espectacularidad, sino simplemente la muestra de cómo transcurre la vida de sujetos como cualquiera. El neorrealismo italiano surge en el contexto de una Italia que estaba aun consternada por los efectos de la segunda guerra mundial. Una Italia aun asediada por las tropas aliadas y aun en estado de shock por el terrible evento del que había sido parte. La segunda guerra mundial le abre los ojos al sujeto europeo ante una realidad que de pronto se muestra totalmente desencajada, totalmente carente de sentido, totalmente quebrada. La guerra rompe las ilusiones de un mundo que se dirige hacia un progreso ideal: la incomprensión del terror se inmiscuye en la conciencia de toda Italia, e influye directamente en cómo los cineastas comienzan a realizar películas. El cine que surge en el neorrealismo italiano no vende ilusiones, pero tampoco se dedica a juzgar moralmente los hechos. Lo que hace este cine es simplemente mostrar su consternación frente a una realidad sobre la que ya no se sabe qué decir, de la que ya no se puede sacar ninguna respuesta concreta. Así, las películas italianas de esta época comienzan a mostrar características novedosas; la cámara, por ejemplo, deja de mostrar cosas puntuales, ya no se dedica simplemente a seguir los pasos de una narración; ahora la cámara comienza a mostrar planos amplios, deja de concentrarse en qué es lo que se quiere contar, para pasar a simplemente mostrar todo el panorama, preguntándose qué es aquello que allí debería sorprendernos: sólo se atina a mirar con ojos consternados. Así, las historias que se cuentan aterrizan en la vida concreta de los sujetos, en su júbilo y en su tristeza cotidianos. Las problemáticas no son resueltas, las películas terminan con grandes dudas abiertas, no se quiere mostrar una perspectiva ni explícitamente feliz, ni explícitamente triste, simplemente se muestra a la vida ordinaria, tal y como ella es, llena de huecos, de incertidumbres, de perplejidades. El siguiente es un clip de la famosa película de Vittorio de Sica, ‘Ladrón de Bicicletas’. Nótese la concentración en diálogos, la ausencia de eventos espectaculares, la ausencia de afirmaciones categóricas morales; hay sonrisas, hay tristeza, hay incógnita, todo a la vez:

Pasemos a otro ejemplo del cine que muestre algún aspecto de la cotidianeidad. A mi juicio, el cine latinoamericano actual es una gran fuente de películas con amplio contenido que se apoya en lo cotidiano. Sobre todo el cine argentino, es un cine que ha comenzado a concentrarse en eventos cada vez más ligados a la vida concreta, cada vez más desligados de lo espectacular. Hay muchas películas latinoamericanas actuales que se dedican simplemente a seguir la psicología de un personaje en particular. Son películas pausadas y muy reflexivas. Buscan la riqueza en la atención de cómo pasa el día a día de alguna persona, o de algún evento. Podemos pasarnos varios minutos observando a alguien en silencio, pensando, mirando hacia algún lugar. La psicología no es mostrada explícitamente, sino de modo confuso y complejo: tal como se da en la cotidianeidad. El siguiente es un clip de una película mexicana llamada ‘Lake Tahoe’, del director Fernando Eimbcke. Nótese lo sumamente comunes que son los eventos y conversaciones que nos muestra la película:

Algo muy interesante pasa con la película ‘En la ciudad de Sylvia’, de José Luis Guerín. La película se posa en el día a día de un personaje, y vamos concentrándonos en la perspectiva de su pausada búsqueda. Así, se nos muestran escenas tan bellas como la siguiente, en la que nos dedicamos sólo a mirar a la gente actuando cotidianamente, mientras se toman un café y conversan sobre cualquier tema:

El diálogo es un elemento básico y central de la cotidianeidad; es talvez el elemento más importante que conforma lo que es la vida ordinaria. Es en el diálogo en donde nos conformamos como sujetos, y en donde nos relacionamos día a día con las demás personas. Dos películas que son una muestra muy interesante de cómo las relaciones humanas más profundas nacen sumergidas en el diálogo, son ‘Before Sunrise’ y ‘Before Sunset’ de Richard Linklater. Disfrutar de la cotidianeidad, sumergirse concientemente en ella, es saber disfrutar paso a paso, pausadamente, del diálogo:

Before Sunset

En el mismo sentido de la anterior, la película ‘Ten’ de Kiarostami se centra totalmente en el diálogo. No vemos más que a una mujer conduciendo un auto, conversando con varios acompañantes. A partir de tales diálogos, Kiarostami va sumergiéndose muy profundamente en la vida de las mujeres iraníes, en sus problemáticas cotidianas. Como dije, es en el diálogo en donde conocemos más profundamente al ser humano:

Lo cotidiano: el cine (según Cavell)

Como dije en el post anterior, quisiera ahora revisar varias formas artísticas que considere que pudieran ser en sí mismas, de uno u otro modo, expresiones de la cotidianeidad. Y he decidido empezar a partir de una noción básica sobre el cine que tiene el filósofo norteamericano Stanley Cavell, en donde busca pensar explícitamente al cine como una expresión de la cotidianeidad. Así pues, será necesario que haga primero una ligera introducción de la filosofía del cine de Cavell, para comprender en qué sentido se relaciona a lo cotidiano con el arte cinematográfico.

La primera clara relación que hace Cavell, entre la experiencia del cine y la experiencia de lo cotidiano, tiene que ver con el hecho de que en ambos casos se tiene una vivencia sobre algo que está en constante movimiento, en constante evanescencia que, sin embargo, a la vez permanece. Es en este sentido que Cavell apunta cómo el recuerdo que tenemos de una película no es muy diferente al recuerdo que tenemos de un evento de la vida real: ambos recuerdos se dan en fragmentos, desordenadamente, dándole más importancia a unas cosas que a otras. Así pues, la descripción que hacemos cuando recordamos una película no es tan diferente a la descripción que hacemos cuando contamos un evento que nos ha ocurrido en la vida cotidiana.

A partir de estas consideraciones, lo que busca Cavell es pensar en cómo la experiencia del cine puede ser tomada como herramienta principal para una reflexión moral; al fin y al cabo, la pregunta fundamental que Cavell se hace es: “El cine, ¿puede hacernos mejores?”.

Hay dos puntos de apoyo a partir de los que Cavell pretende realizar su reflexión (dos puntos que desarrollaré muy -muy- sucintamente aquí). Uno de ellos es aquello que Cavell denomina el ‘perfeccionismo’ de Emerson[1]: una filosofía moral que tendría como preocupación central el interés sobre uno mismo que debe tener una persona, el interés por lo propio en tanto que muestra de sinceridad con uno mismo: rechazo al cinismo. La transformación moral que aquí se exige requiere un crecimiento que no se proyecta hacia lo externo, sino hacia lo interno, un engrandecerse hacia adentro; un ‘retorno a sí mismo’. Es decir, un conocimiento sincero de sí mismo. Y para Cavell el lugar en donde uno se encuentra a sí mismo es la vida cotidiana, concreta, ordinaria. Es allí donde nos hacemos y nos encontramos. Ya está aquí planteado el otro punto de apoyo de Cavell: las filosofías de Wittgenstein y Austin, de quienes rescata la reconducción a lo cotidiano, y el alejamiento de la ilusión de lo trascendental, de lo que nos aleja de nosotros mismos.

Así pues, para Cavell el cine es el instrumento ideal para lograr este encuentro consigo mismo en lo cotidiano, esta mejoría sincera. El cine tiene la habilidad de mostrarnos la imagen de nuestra vida ordinaria, de confrontarnos con aquello que normalmente no recibe nuestra atención: la vida cotidiana, en donde reside el núcleo de lo que somos, de nuestra moralidad. Las descripciones que hacemos de una película cobran aquí gran importancia, en tanto que en ellas nos ejercitamos para el conocimiento de nuestra propia vida concreta y cotidiana. Sin embargo, hay películas que Cavell resalta por sobre otras, por la capacidad que tienen para mostrarnos una estructura narrativa que grafica el proceso que vive la persona que, hoy en día, se ve obligada a olvidarse de los ideales, de las verdades esenciales, y se encuentra con lo cotidiano, con lo desmitificado, con lo que no tiene un sentido trascendental y absoluto, con lo que parece hundirnos en un nihilismo desganado y desinteresado. Tales son las películas hollywoodenses de mediados del siglo XX (1934 -1949) que Cavell denomina como “comedias de enredo matrimonial”. En tales películas se nos muestra el siguiente proceso narrativo: una pareja se separa, pasa por una crisis, y luego vuelve a unirse y a reconciliarse. Lo que se grafica allí es el proceso que se sigue cuando se entra en conciencia de que el mundo ha dejado de tener grandes ideales: se cae en un apático escepticismo hacia la vida (en la película, la persona se separa de la pareja y pasa por una crisis personal). Luego, es necesario salir de ese escepticismo aceptando las nuevas condiciones no trascendentales (desmitificadas) de la vida, admitiendo que aquel lugar en donde se da el sentido de nuestra existencia no es otro que la imperfecta, limitada e inestable cotidianeidad (en la película, reconciliación con la pareja). Así pues, las reconciliaciones de parejas que vemos en las películas denominadas como “comedias de enredo matrimonial” no son un retorno a la situación anterior a la separación y crisis, son más bien una creación de una nueva concepción de la realidad, en donde la búsqueda de un bienestar desligado de lo cotidiano ya no tiene ningún sentido.

Además, en tales películas Cavell resalta la presencia de gran cantidad de diálogos profundos, pero a la vez cotidianos y ordinarios, en donde no se busca solucionar problemas morales con afirmaciones o negaciones categóricas, sino que simplemente se busca comprender el problema, enfrentarlo y aceptarlo como algo que es parte de nuestra realidad. Esto supone una recuperación de uno mismo, un progreso que no alcanza niveles superiores, sino que se reconcilia con lo propio, y escapa de la desesperanza generada por el escepticismo, formando un nuevo y sincero interés por uno mismo.

A continuación, un clip de ‘The Philadelphia Story’ (1940) de George Cukor, una de las películas que ingresan en el grupo de “comedias de enredo matrimonial” que resalta Cavell. Nótese aquí el intenso diálogo entre los personajes, cargado de contradicciones, complejo en su continuidad, aquí se superponen las palabras, hay más desorden que un verdadero acuerdo. Cavell describe los diálogos que se pueden encontrar en estas películas como “conversaciones espirituales, pero también confrontaciones y cuestionamientos morales habituales –casi como si las perplejidades de las condiciones de la vida moral ordinaria, las cuestiones vinculadas con la igualdad o los conflictos entre la inclinación y el deber, o entre diferentes deberes, o entre los medios y fines, no plantearan ninguna dificultad intelectual a esas personas”[2]:

En otra película de Cukor (‘Adam’s rib’) Cavell resalta la escena en la que Amanda, tras ser abandonada por su esposo, y tras haberle ganado un caso en la corte (ambos son abogados), conversa con su vecino, que no hace más que intentar acercarse a ella amorosamente. Amanda no le presta ninguna atención al vecino, habla y habla sin conmoverse en absoluto por sus avances hacia ella. Cavell resalta lo que ocurre en el minuto 7:19 del siguiente clip: “Cuando el vecino sugiere que Adam tan sólo está un poco enojado porque perdió contra ella en la corte, Amanda le dirige una áspera mirada de desdén y prosigue con su parrafada”[3]. Esto es resaltado porque allí se muestra cómo la aprobación o censura moral de las cosas no está en juego. No interesa juzgar, se vive más allá de los imperativos morales, tal y como ocurre en la vida cotidiana. Lo mismo ocurre cuando Amanda se pregunta qué es lo que hace funcionar a un matrimonio, no hay respuestas, sólo preguntas, dudas, imperfección. Estas son ‘conversaciones morales’ que no buscan ni explicar ni juzgar, simplemente tener la experiencia, encontrarse en la vida cotidiana, compleja e incierta. La conversación de la que acá hablo comienza en el minuto 5:22 del siguiente clip:

Para Cavell el encuentro con lo cotidiano en el cine es el encuentro con una posibilidad de mejorarnos a nosotros mismos. Estas películas son "pequeños laboratorios para estudiar la conversación moral" en donde nos encontramos con ejemplos de nuestra propia vida cotidiana, no para seguirlos o juzgarlos, sino simplemente para observarlos, para describirlos y reinsertarnos a través de ellos en la aceptación de nuestra naturaleza imperfecta, limitada y cambiante, de nuestra naturaleza cotidiana- no idealizada: no cínica.

[1] Otra referencia importante para Cavell es Thoreau, pero mis conocimientos de tal autor son inexistentes, por lo que prefiero no calumniarlo hablando de él aquí.
[2] S. Cavell, en ‘El cine, ¿puede hacernos mejores?’, p.100.
[3] Ibid., p. 101.

Un ejemplo del montaje de colisión de Eisenstein

En un post anterior me refería a la noción del montaje que tiene Eisenstein. Él buscaba generar reacciones a todo nivel en el espectador, por medio de la colisión de distintas imágenes que no necesariamente tienen una relación explícita entre sí, pero que sin embargo, puestas una al lado de la otra, generan una idea más amplia y compleja. Así, lo metafórico vale más que lo literal; el orden complejo y multi-direccional vale más que el orden cronológicamente lineal.

Hay varios videos en Youtube realizados por un tal Gastón Viñas, en los que a mi juicio se trata muy bien el montaje, y, además, siguiendo muchos de los principios de Eisenstein. El siguiente es uno de esos videos, y es el que a mi juicio trabaja de forma más notoria el montaje tal y como lo he descrito aquí.

Dicho sea de paso, esta es -a mi juicio- una de las mejores canciones de Radiohead

Nótese cómo para dar a entender las ideas que van transcurriendo en el video no se usa una narración lineal, sino que se van mostrando imágenes continuas que evocan a algo en conjunto. Por ejemplo, al inicio vemos la siguiente sucesión de imágenes:

1. Pájaro volando
2. Nubes
3. Pájaro posado sobre una rama
4. Imagen abierta de vacas al aire libre

La secuencia tiene como idea básica el paso de una vida tranquila, serena. La imagen de las nubes(2) que está entre el pájaro volando(1) y el pájaro posado sobre una rama(3) es clave, es la que da a entender que se está mostrando un clima de paz. Si se hubiera pasado directamente de la imagen 1 a la 3, probablemente tendríamos la sensación de que el pájaro está en búsqueda de algo, de que en su vuelo a llegado a la rama y que se ha parado allí como llegando al final de un camino que ha estado siguiendo, y que lo ha mantenido ocupado. Sin embargo, las nubes dan la sensación de que el pájaro no está volando en realidad a ningún sitio: está simplemente volando, en medio de las nubes, del cielo tranquilo. Está sumergido en su vida tranquila.

Y sin duda notamos que no hay una secuencia lineal en las imágenes, es decir, no hay una narración; simplemente se nos muestran diversos elementos que relacionados forman una idea. Lo mismo ocurre, por ejemplo, cuando se nos muestran imágenes de las vacas, luego de herramientas de trabajo, luego de las vacas trabajando, y luego de casas (luego vendrá la imagen de: vaca + vaca = casa –ecuación que, evidentemente, no tiene propósitos de narración convencional, sino metafóricos). No hay una narración explícita que nos diga que las casas han sido construidas por las vacas. Sólo se nos dan indicios y metáforas. Pero tal idea se nos proyecta desde el montaje por las relaciones que hacemos nosotros.

Sin duda la parte más notoria del video en la que se realiza un 'montaje de colisión' es aquella en donde la música se torna más explosiva y enérgica. Se nos proyectan imágenes más intensas, descabelladas y violentas: una vaca flaca crucificada; chanchos teniendo sexo; vacas colgadas del cuello; chanchos comiendo vacas de un plato; vacas desesperadas; vacas uniformadas recibiendo un discurso de un chancho; el 2+2=5. Otra vez, es evidente que no hay narración lineal, pero la sensación que provocan las imágenes -con la gran ayuda de la música- es clarísima, no queda duda de la idea que se está queriendo transmitir. Las imágenes se violentan unas a otras, chocan con gran velocidad entre sí, pugnan por ser una más perturbadora que la otra: y lo que logran al final es generar una gran sensación de vértigo, perturbación, incoherencia lógica, intensidad. No cuentan nada, pero muestran algo muy complejo. Su entrega no es gratuita: al espectador le cuesta la exposición de su emoción, le cuesta el sumergirse en una total pasividad sobre la que no puede ni optar, ni especular. Las imágenes no quieren dan a entender ninguna conclusión lógica, ninguna hipótesis racional, ninguna regla moral; quieren, más bien, desencadenar una intensa vibración sensible en el espectador: lo quieren turbar.

Al final, las vacas han degenerado en violencia y en sadismo. En deseo de venganza. La conclusión la sacamos nosotros. La relación entre los sentidos que cobran las imágenes la hacemos nosotros. Las imágenes nos guían, pero no de la mano -como lo haría una narración lineal-, sino que ellas nos guían a la vez que nos violentan, a la vez que convierten nuestra visión en experiencia vertiginosa.

Eisenstein y el montaje

Para Sergei Eisenstein (‘El acorazado Potemkin’, ‘Alexander Nevsky’, ‘Iván el Terrible’) el cine no se limita a ser un registro de la realidad, un espejo de ella. Para Eisenstein en el cine se revela una nueva experiencia, hay la creación de una nueva realidad, de una vivencia que sólo es posible de encontrar en la imagen en movimiento del film. El cine no es considerado como simple representación de imágenes, sino más bien como un organismo capaz de darle al espectador sensaciones y pensamientos que no podría tener por otro medio. Así pues, no interesa captar lo verdadero o lo real, sino crear metafóricamente una nueva verdad. Y el elemento primordial a partir del que se pueden generar estos efectos es -según Eisenstein- el montaje (la suceción de imágenes o escenas en una película).

En el montaje se tendría que articular metafóricamente cuál es la idea que se quiere plasmar y trasmitir. Es en la secuencia de imágenes, elegidas cuidadosa e intencionalmente, que se busca generar sensaciones en el espectador –al modo del haiku japonés, que por medio de la descripción de diferentes cosas o eventos quiere generar una sensación en el lector que relaciona tales descripciones. El montaje funciona para Eisenstein como el elemento más importante del cine porque es en él en donde la sucesión y confrontación de distintas imágenes generan las principales emociones en el espectador. Pero además, Eisenstein consideraría que el montaje es el elemento más básico y general del arte cinematográfico: “todo el cine es cine de montaje, por la sencilla razón de que el fenómeno cinematográfico más básico -el hecho de que la imagen se mueve- es el fenómeno del montaje.”[1] Lo que aquí quiere decir Eisenstein es que en la misma sucesión de minúsculos fotogramas es que se genera la básica imagen en movimiento que vemos en cualquier pantalla de cine en todo momento. A esto Eisenstein lo llama ‘micromontaje’: fotogramas pasados a gran velocidad (24 por segundo por lo general) que dan la sensación de movimiento.

‘El caballo en movimiento’ (1878): Primera sucesión de fotogramas hecha por casualidad, en donde se descubrió el fenómeno de la imagen en movimiento que luego sería el cine.

Así pues, el arte cinematográfico por entero y desde sus bases depende del montaje, según Eisenstein. Pero más allá de este denominado ‘micromontaje’, al director ruso le preocupaba cómo se da la realización del montaje de escenas o imágenes unitarias (conjuntos de fotogramas), en donde la relación sucesiva que se da entre ellas debía cobrar algún sentido especial. Aquí es que Eisenstein se aleja de las concepciones que ven al montaje como nada más que como una herramienta para suceder secuencias progresivas y lineales de la historia que se quiere contar, es decir, un montaje en donde se busca un orden narrativo que no sorprenda más allá de lo que se quiere informar en el relato del film. Eisenstein, por el contrario, buscaba que el montaje vaya más allá de lo lineal y lo narrativo. Para él no se trata simplemente de mostrar una secuencia, sino de mostrar una explícita colisión de imágenes, un choque que no muestre necesariamente una progresión ordenada, sino que busque generar sensaciones en el espectador. Aquí vale más la metaforización de las imágenes que colisionan entre sí a la narración literal. No hay lógica unilateral, ni necesariamente una cronología ‘ordenada’:

‘El Acorazado Potemkin’

Este es un típico y brillante ejemplo del montaje de colisión que plantea Eisenstein. En la escena nos encontramos con imágenes que más que (o además de) contar lo que ocurre, pretenden generar una reacción emocional y profunda en el espectador. Los pies bajando las escaleras, los primeros planos de caras desesperadas, los grupos de personas desgraciadas que buscan con la mirada un lugar a donde escapar, las ruedas del carro de bebé que van cayendo, los rifles que apuntan todos a una misma dirección, las tomas repentinas de gente cayendo, rodillas que van doblándose poco a poco: todo ello en un ritmo veloz y hasta violento, en el que las escenas se suceden unas a otras dando una impresión de desgracia desesperada, repentina y violenta que no se queda en la pantalla, sino que se traslada a la experiencia que el espectador tiene con la imagen en movimiento. Este es un montaje que llama la atención por su presencia, por su papel protagonista en la composición de la película. A este se le opone un montaje ‘invisible’ (como lo llama Bazin), que no llama la atención y que pretende todo lo contrario al postulado por Eisenstein: pasar desapercibido lo más que se pueda, permitiendo un desarrollo sólo convencional de la historia que se cuenta. Este montaje ‘invisible’ no sirve nada más que como puente de paso; el montaje de colisión de Eisenstein es más bien un componente esencial en el que se posa el peso de lo que se quiere decir en la película.

Así pues, en Eisenstein el significado de la película, la idea que se quiere plantear en ella, no se posa en las imágenes por sí mismas, sino en la colisión de ellas que se genera en el montaje. Varios elementos, puestos uno tras otro, definen lo que se quería plasmar en el conjunto. Esta es una noción dialéctica de la composición del cine, en tanto que es la oposición entre dos imágenes o tomas que se busca generar un resultado más complejo y completo. Aquí no hay simple suma de elementos, cada uno de ellos tiene una riqueza particular, pero yuxtapuestos en la composición del montaje forman un todo con un significado más amplio y más rico[2]. Aquí se están tratando a las tomas del montaje como se tratan a los aforismos en las filosofías de Wittgenstein o de Nietzsche. En ellos cada aforismo tiene un valor propio, pero a la vez ellos no pueden ser interpretados desligados de los que los rodean. Los aforismos no están puestos uno después del otro por coincidencia o por arbitrariedad, sino que ellos están compuestos concientemente para que formen un conjunto y vallan generando sensaciones y pensamientos en el lector. Lo mismo ocurre con las escenas montadas, según Eisenstein.

‘La pasión de Juana de Arco’, de Carl Th. Dreyer. Aquí otro perfecto ejemplo del montaje como generador de experiencias en el espectador, y no como simple instrumento narrativo.

[1] Eisenstein, ‘Laoconte’.
[2] Cf. Eisenstein, ‘Pushkin, el montador’.