Eisenstein y el montaje

Para Sergei Eisenstein (‘El acorazado Potemkin’, ‘Alexander Nevsky’, ‘Iván el Terrible’) el cine no se limita a ser un registro de la realidad, un espejo de ella. Para Eisenstein en el cine se revela una nueva experiencia, hay la creación de una nueva realidad, de una vivencia que sólo es posible de encontrar en la imagen en movimiento del film. El cine no es considerado como simple representación de imágenes, sino más bien como un organismo capaz de darle al espectador sensaciones y pensamientos que no podría tener por otro medio. Así pues, no interesa captar lo verdadero o lo real, sino crear metafóricamente una nueva verdad. Y el elemento primordial a partir del que se pueden generar estos efectos es -según Eisenstein- el montaje (la suceción de imágenes o escenas en una película).

En el montaje se tendría que articular metafóricamente cuál es la idea que se quiere plasmar y trasmitir. Es en la secuencia de imágenes, elegidas cuidadosa e intencionalmente, que se busca generar sensaciones en el espectador –al modo del haiku japonés, que por medio de la descripción de diferentes cosas o eventos quiere generar una sensación en el lector que relaciona tales descripciones. El montaje funciona para Eisenstein como el elemento más importante del cine porque es en él en donde la sucesión y confrontación de distintas imágenes generan las principales emociones en el espectador. Pero además, Eisenstein consideraría que el montaje es el elemento más básico y general del arte cinematográfico: “todo el cine es cine de montaje, por la sencilla razón de que el fenómeno cinematográfico más básico -el hecho de que la imagen se mueve- es el fenómeno del montaje.”[1] Lo que aquí quiere decir Eisenstein es que en la misma sucesión de minúsculos fotogramas es que se genera la básica imagen en movimiento que vemos en cualquier pantalla de cine en todo momento. A esto Eisenstein lo llama ‘micromontaje’: fotogramas pasados a gran velocidad (24 por segundo por lo general) que dan la sensación de movimiento.

‘El caballo en movimiento’ (1878): Primera sucesión de fotogramas hecha por casualidad, en donde se descubrió el fenómeno de la imagen en movimiento que luego sería el cine.

Así pues, el arte cinematográfico por entero y desde sus bases depende del montaje, según Eisenstein. Pero más allá de este denominado ‘micromontaje’, al director ruso le preocupaba cómo se da la realización del montaje de escenas o imágenes unitarias (conjuntos de fotogramas), en donde la relación sucesiva que se da entre ellas debía cobrar algún sentido especial. Aquí es que Eisenstein se aleja de las concepciones que ven al montaje como nada más que como una herramienta para suceder secuencias progresivas y lineales de la historia que se quiere contar, es decir, un montaje en donde se busca un orden narrativo que no sorprenda más allá de lo que se quiere informar en el relato del film. Eisenstein, por el contrario, buscaba que el montaje vaya más allá de lo lineal y lo narrativo. Para él no se trata simplemente de mostrar una secuencia, sino de mostrar una explícita colisión de imágenes, un choque que no muestre necesariamente una progresión ordenada, sino que busque generar sensaciones en el espectador. Aquí vale más la metaforización de las imágenes que colisionan entre sí a la narración literal. No hay lógica unilateral, ni necesariamente una cronología ‘ordenada’:

‘El Acorazado Potemkin’

Este es un típico y brillante ejemplo del montaje de colisión que plantea Eisenstein. En la escena nos encontramos con imágenes que más que (o además de) contar lo que ocurre, pretenden generar una reacción emocional y profunda en el espectador. Los pies bajando las escaleras, los primeros planos de caras desesperadas, los grupos de personas desgraciadas que buscan con la mirada un lugar a donde escapar, las ruedas del carro de bebé que van cayendo, los rifles que apuntan todos a una misma dirección, las tomas repentinas de gente cayendo, rodillas que van doblándose poco a poco: todo ello en un ritmo veloz y hasta violento, en el que las escenas se suceden unas a otras dando una impresión de desgracia desesperada, repentina y violenta que no se queda en la pantalla, sino que se traslada a la experiencia que el espectador tiene con la imagen en movimiento. Este es un montaje que llama la atención por su presencia, por su papel protagonista en la composición de la película. A este se le opone un montaje ‘invisible’ (como lo llama Bazin), que no llama la atención y que pretende todo lo contrario al postulado por Eisenstein: pasar desapercibido lo más que se pueda, permitiendo un desarrollo sólo convencional de la historia que se cuenta. Este montaje ‘invisible’ no sirve nada más que como puente de paso; el montaje de colisión de Eisenstein es más bien un componente esencial en el que se posa el peso de lo que se quiere decir en la película.

Así pues, en Eisenstein el significado de la película, la idea que se quiere plantear en ella, no se posa en las imágenes por sí mismas, sino en la colisión de ellas que se genera en el montaje. Varios elementos, puestos uno tras otro, definen lo que se quería plasmar en el conjunto. Esta es una noción dialéctica de la composición del cine, en tanto que es la oposición entre dos imágenes o tomas que se busca generar un resultado más complejo y completo. Aquí no hay simple suma de elementos, cada uno de ellos tiene una riqueza particular, pero yuxtapuestos en la composición del montaje forman un todo con un significado más amplio y más rico[2]. Aquí se están tratando a las tomas del montaje como se tratan a los aforismos en las filosofías de Wittgenstein o de Nietzsche. En ellos cada aforismo tiene un valor propio, pero a la vez ellos no pueden ser interpretados desligados de los que los rodean. Los aforismos no están puestos uno después del otro por coincidencia o por arbitrariedad, sino que ellos están compuestos concientemente para que formen un conjunto y vallan generando sensaciones y pensamientos en el lector. Lo mismo ocurre con las escenas montadas, según Eisenstein.

‘La pasión de Juana de Arco’, de Carl Th. Dreyer. Aquí otro perfecto ejemplo del montaje como generador de experiencias en el espectador, y no como simple instrumento narrativo.

[1] Eisenstein, ‘Laoconte’.
[2] Cf. Eisenstein, ‘Pushkin, el montador’.