Investigaciones Filosóficas: §§ 37-39

Desde aquí Wittgenstein dedica varios parágrafos al problema de la relación entre el nombre de la cosa y la cosa misma. La pregunta explícita que se hace es la siguiente: “¿Cuál es la relación entre el nombre y lo nombrado?” (§ 37)

Lo más básico es empezar por el juego de lenguaje presentado en el § 2, aquel que planteaba un lenguaje exclusivamente ostensivo. Así pues, bajo tales condiciones la respuesta a la pregunta hecha al principio tiene varias opciones: (a) podría suceder que al oír el nombre de algo se nos venga a la mente la figura de lo nombrado; (b) o talvez sucede que el nombre se relaciona con lo nombrado como una etiqueta lo hace con un objeto, cuando este quiere ser diferenciado de otros; (c) o podría ser que el nombre se pronuncia sólo cuando se está señalando al objeto indicado.

Cualquiera de tales posibilidades funciona para un lenguaje ostensivo, en donde sólo se utilizan las palabras como sustantivos. Pero, pasemos a un lenguaje un poco más complejo, el presentado en el § 8, en donde se agregaban palabras como ‘esto’ o ‘allí’. ¿Qué es lo que nombra aquí la palabra ‘esto’? Habría que decir rápidamente que la palabra ‘esto’ no nombra nada, pero hay quienes dicen que ‘esto’ es “el nombre genuino”, siendo todos los demás nombres inexactos y aproximativos. ‘Esto’ se refiere a las cosas de un modo general; es el modo de nombrar más cabal.

Pero pensemos en el uso que le damos a la palabra ‘esto’, ¿es igual al que le damos a los nombres? Decimos por ejemplo: “Esto se llama N”. Pero, ¿decimos acaso algo como: “Esto se llama ‘esto’”? Evidentemente no. Y aquí es claro que usamos al nombre de un modo distinto a como usamos la palabra ‘esto’. Para Wittgenstein, la idea de que ‘esto’ es la forma más genuina (la más fundamental) de nombrar las cosas, surge de “una tendencia a sublimizar la lógica de nuestro lenguaje”. Es decir, se analiza al lenguaje como si fuera poseedor de una lógica perfecta, intrínseca y absoluta, olvidando a las palabras tal y como son usadas en la cotidianeidad. Ocurre, en realidad, que “llamamos ‘nombre’ a muy diferentes cosas”: hay diversos modos en que podemos hacer uso de los nombres, dependiendo siempre del contexto en el que nos encontremos, de las circunstancias que nos condicionen. No hay, pues, algo así una esencia en todas aquellas palabras que consideramos nombres para que las identifiquemos como tales. Más bien, los usos que hacemos de los nombres están “emparentaos entre sí de muchas maneras diferentes”; lo que nos permite identificarlos a todos bajo una misma categoría. (Aquí, por supuesto, ya está insinuada la que parágrafos más adelante será la famosa idea wittgensteniana de los ‘parecidos de familia’.) Lo que Wittgenstein rechaza aquí es una idea clásica de la filosofía, que viene desde Platón, cuando en los diálogos Sócrates exigía a sus interlocutores que no le dieran ejemplos de virtudes o bienes particulares, sino de la Virtud y del Bien en sí mismos. (No hay una razón esencial e intrínseca por la agrupemos a varias cosas bajo la misma categoría –‘nombre’ o ‘virtud’ por ejemplo. Hay, más bien, parecidos múltiples que nosotros simplemente generalizamos en el uso cotidiano del lenguaje.)

Nos confundimos y buscamos una relación esencial entre lo nombrado y el nombre porque creemos que el proceso de nombrar algo es una especie de “proceso oculto”, un proceso interno y extraño de conexión entre el nombre y la esencia de la cosa. Se concibe que “nombrar es algún acto mental notable, casi como un bautismo de un objeto”. Esta es, para Wittgenstein, una típica confusión filosófica. Ocurre aquí que el filósofo, en su búsqueda de verdades trascendentales y por siempre estáticas, se escapa del lenguaje ordinario, se aleja de él mientras busca esencias, escapando, por lo tanto, de aquel lugar en donde realmente las palabras cobrar sentido: la cotidianeidad. Esto es a lo que Wittgenstein se refiere cuando dice que: “los problemas filosóficos surgen cuando el lenguaje hace fiesta [o, se va de fiesta]” (§ 38).

Así pues, el filósofo “se siente en la tentación de hacer una objeción contra lo que ordinariamente [gewöhnlich: usual, común, habitual] se llama ‘nombre’” El filósofo no acepta la inexactitud natural del lenguaje, lo intenta forzar para encontrar en él lo determinado perfectamente: no se acepta el pensar que los nombres pueden ser usados de muchas formas, y se dice cosas como que los nombres designan cosas simples, cosas que ya no se pueden descomponer (este, por supuesto, es un tema complejo: es tratado extensamente por Wittgenstein más adelante) (esto fue dicho en el Tractatus).

Pero piénsese en un ejemplo como el siguiente: se tiene el nombre ‘Nothung’ (la espada de Siegfried): ¿deja de funcionar acaso el nombre si la espada (lo nombrado, la cosa) no existe en la realidad?, ¿o si la espada es destruida completamente? ¿Por qué se considera entonces que un nombre sólo nombra aquello que es una cosa simple en el mundo?

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (5)

Hay un par de características puntuales que Eisner menciona sobre las viñetas y que merecen ser ejemplificadas.

En primer lugar, hay que resaltar cómo la página entera juega el papel de una viñeta en la lectura de un cómic. El ritmo que se logra en la secuencia de la obra también tiene lugar en el paso de las páginas: en el cómic pasar la página no es simplemente acceder a un nuevo espacio en donde se sigue acumulando información, sino que pasar una página se convierte en un evento estético mismo. Y esto porque la nueva imagen o la nueva composición de viñetas encontrada en la página siguiente puede dar lugar a la sorpresa y a la transformación sustancial de lo que se está tratando de contar o mostrar en la obra. El espacio de la página no es en el cómic como en la literatura, en donde el espacio suele servir como simple acumulador de texto; más bien, la página del cómic se parece más a la página de la poesía, en donde importa también en dónde se ha colocado cada palabra: la página no es simple receptáculo de información, es receptáculo de la composición misma de la obra. (Por ejemplo, en las reediciones del cómic no se puede hacer lo que en la literatura, en donde el número de páginas puede variar de versión en versión.) Veamos algunos ejemplos de esto (click para agrandar):

Dos páginas continuas de Mark Milar en Superman Red Son:

En Sin la sombra de las torres Art Spiegelman trabaja cada página como una totalidad autónoma (cada una le tomaba al rededor de un mes para componer):

Otra característica resaltada por Eisner consiste en la posibilidad de utilizar al marco de la viñeta como parte activa de la composición del cómic, y no como un simple delimitador de lo que se quiere mostrar en la imagen. Aquí, la forma que toma el marco de la viñeta entra a ser más que una simple herramienta que sirve como medio para mostrar algo, y pasa a convertirse en un elemento que ayuda en la narración de la obra. Así, la viñeta ya no simplemente ofrece escenarios, sino que participa en la construcción de atmósferas e ideas. Esta es, según Eisner, una “función emocional del marco de la viñeta”. Veamos algunos ejemplos.

Página de Sandman, de Neil Gaiman:

Desenlace de una guerra en Miracleman de Alan Moore. Distingan la deforme viñeta mezclada entre el caos a la izquierda de la imagen.


Macanudo, de Liniers (la forma de la viñeta al servicio del misterio):

Sin embargo, no necesariamente sólo las viñetas con forma inusual marcan la pauta de las atmósferas del cómic. En Watchmen, las viñetas tienen siempre una división de 3 x 3 en la página (tomando algunas veces una viñeta dos o más espacios). Esto, por supuesto, no es casualidad. La forma sistemática en que están compuestas las viñetas da lugar a la densidad de la obra:

Investigaciones Filosóficas: §§ 33-36

Veíamos en los parágrafos anteriores que cuando se aprende una palabra ostensivamente es necesario tener ya ciertas presuposiciones, ciertas bases, “dominar” ya de algún modo un juego de lenguaje. Por ejemplo, si se me señala un lápiz que está sobre una mesa, y se me repite ‘esto es un lápiz’, entonces se esperará que yo comprenda que se me señala al objeto lápiz, y no al objeto mesa, o que no se me señala al color, o al tamaño, o la forma, o incluso en qué consiste el acto de señalar y cómo ese se relaciona con el uso de la palabra ‘esto’, o de ‘es’. Para que uno pueda comprender todas esas cosas tendría que haber una especie de comprensión implícita, cosa que sólo sería posible si es que ya dominamos de cierto modo algún juego de lenguaje. Así pues, la enseñanza ostensiva no sirve verdaderamente como enseñanza del lenguaje: es a lo mucho un preparativo. Comprendemos realmente las definiciones ostensivas cuando ya tenemos un lenguaje adquirido sobre el que posar los usos de las palabras que se utilizan en este tipo de enseñanza.

Ahora bien, sería posible plantear un cuestionamiento de este tipo: no es cierto que se necesite ya un cierto dominio de un juego de lenguaje para que la enseñanza ostensiva sea completamente exitosa; basta con que el aprendiz se de cuenta de a dónde se ha señalado (forma, objeto, color, número, etc.). Es decir, basta que se de cuenta de qué es lo que se ha significado, de a dónde se ha concentrado la atención a la hora de señalar y decir la palabra. Pero, ¿cómo se da cuenta el aprendiz de esto?, ¿y cómo se concentra la atención de diferentes maneras?

Es evidente que se realizan cosas distintas cuando se mira al color de un objeto y cuando se mira su forma. La atención se posa en diferentes cosas; incluso los ojos se dirigen a lugares diferentes. Sin embargo, es importante notar lo siguiente: no existe un modo exclusivo de mirar a un color, o a una forma. Por el contrario, hay múltiples diferentes maneras de hacerlo. Hay innumerables perspectivas desde las que puedo acercarme al color de un objeto: hay diversas circunstancias, diversos condicionamientos que entran en juego. No es lo mismo mirar el rojo de la sangre que el rojo de una pintura clásica. En cada caso se presta atención al color de modos diferentes. Mientras dirigimos nuestra atención a alguna característica de un objeto, o al objeto mismo, pueden ocurrir distintas cosas: no hay una sola forma exclusiva de prestarle atención a cada característica. Así pues, la atención que le prestamos a la cosa en la enseñanza ostensiva no depende tanto de las significaciones internas que hagamos, sino de las circunstancias externas: ellas condicionan en qué sentido nos acercamos, miramos, señalamos y comprendemos al objeto.

Así pues, Wittgenstein rechaza la idea de que dar una explicación se limite a transmitir una significación específica, y de que oír una explicación se limite a interpretar internamente de cierto modo lo que se me dice. Por ello al inicio del § 34 se anuncia que aun cuando el aprendiz de la enseñanza ostensiva pueda ver exactamente qué se señala y pueda sentir lo mismo que siente el maestro, ello no lleva necesariamente a que se entienda perfectamente qué es lo que se quiso enseñar. No se puede pretender que la enseñanza del lenguaje se de únicamente por la coincidencia en maestro y alumno de las “vivencias características” del señalar una cosa. Las circunstancias externas juegan un papel primordial.

No hay, pues, una especie de “acción corporal” universal del señalar, a la que podamos identificar en cada caso. Siempre se da algo diferente, cada vez que se señala el color de algo no se hace algún movimiento físico especial que se refiera al color: más bien, hay un reconocimiento instantáneo de parte de la persona que señala y también de la que le atiende, un reconocimiento propio de quien ya está sumergido profundamente en un juego de lenguaje que puede usar con naturalidad. Wittgenstein califica este reconocimiento como una “actividad espiritual”, lo que no quiere decir que hay una especie de proceso místico en el señalar las cosas que nos permite identificar cuál es la intención de la persona, sino simplemente que hay una identificación que va más allá del simple movimiento corporal, y que tiene que ver con nuestra forma íntima de ser parte del lenguaje. Adquirir un lenguaje es más que adquirir un medio de comunicación, es adquirir un cierto espíritu en el que me relaciono con el mundo. Bien decía Schopenhauer que aprender un idioma nuevo era empaparse de una nueva existencia, de una nueva experiencia; era expandir las posibilidades de tu espíritu.

Contra la ociosidad

Hace muy poco he comenzado una investigación que bien me podría tener ocupado por toda la vida: ella se refiere al conflicto armado interno que sufrió el Perú en las décadas del 80 y el 90, y a las perspectivas que han quedado de él, indagando cómo ellas influencian en la conciencia de nuestra sociedad a niveles particulares y a uno general. Como dije, mi investigación tiene para rato, y yo recién comienzo a plantearme múltiples preguntas y respuestas personales sobre el tema. En realidad, la perspectiva moral que se podría extraer de mis reflexiones no tendría porqué limitarse al evento particular peruano, sino que bien podría significar una reflexión de alcances mucho más amplios. Por ahora, mis investigaciones y reflexiones son, ciertamente, muy parciales y rudimentarias. Me hace falta mucho tramo para generar una perspectiva menos ignorante y más rigurosa. En todo caso, creo que mi intención no carece de seriedad y que es importante comenzar a plantear explícitamente ciertos puntos de vista propios.

Con suerte, estaré próximamente presentando un trabajo preliminar basado en estas investigaciones en un círculo de estudiantes de filosofía, al que utilizaré, sin ningún recato, para plantear y comenzar a discutir mis aun inexpertas y limitadas tesis sobre el tema. A continuación dejo la sumilla que he compuesto sobre el pequeño ensayo que pretendo realizar:

CONTRA LA OCIOSIDAD
En busca de una moral cotidiana más responsable

SUMILLA:

Mi intención central es la de rechazar y criticar una perspectiva habitual que -frente a un evento que supone una evidente transgresión ética- adopta una actitud pasiva y simplista, que (básicamente) se reduce a diferenciar entre una representación de ‘lo bueno’ y otra de ‘lo malo’, obviando la densa complejidad que radica en la situación. Así, lo único que logra este punto de vista es escapar a un acercamiento serio al problema, quedando éste alumbrado de la forma más tenue y pobre, con lo que permanecen desatendidos múltiples aspectos de la situación que sería necesario tomar en cuenta para una comprensión más profunda y sincera de ella.

Un ejemplo evidente se daría en las perspectivas usuales frente al evento de la guerra, en donde los simples y ciegos reclamos por la ‘paz’, y las obvias elecciones por uno de los bandos como el portador de la legitimidad moral y jurídica, responden a una actitud ociosa, poco reflexiva e ingenua. Allí, se pasa por alto a la complejidad que reside en el ser humano, que autores como Platón (sobretodo en sus diálogos tardíos), Aristóteles, Nietzsche, Wittgenstein o Gadamer, se habían preocupado en resaltar (pienso aquí en cosas como la conciencia de la multiplicidad de perspectivas a partir de las que podemos comprender las motivaciones de la psicología humana; o en la diversidad de factores que interfieren en la conformación de la identidad de un sujeto; o en la mixtura de elementos contextuales y circunstanciales que forman la perspectiva del mundo de las personas; o en el conflicto entre nuestras perspectivas teóricas y nuestras decisiones prácticas sobre la realidad que está comúnmente implícito y/o explícito en nosotros -que Aristóteles había identificado como la akrasia, y que autores contemporáneos como Davidson o Amélie Rorty siguen resaltando-; o en la falta de consideración por un bienestar del ser humano que no sea simplemente material o pragmático, sino además espiritual o emocional, en donde el bienestar tiene que ver menos con la elección y posesión de bienes, y más con un estado anímico sujeto a innumerables factores que requieren una consideración que va más allá de lo intelectual; etc.). Así mismo, una actitud como la que aquí se denuncia responde a la pasividad que invade a los sujetos que pertenecen a la sociedad tal y como ella se ha conformado actualmente: estamos lejos de ser participantes activos de los problemas públicos que surgen en nuestra comunidad, los pasamos por alto y dejamos a otros la responsabilidad de discutir sobre ellos, de conocerlos, de atenderlos como algo que conforma la sociedad que somos. Ser ‘participantes activos’ supone aquí un acto básico de autoconciencia y de autoconocimiento necesario en cualquier sociedad que pretenda superarse a sí misma.

Me interesa, en especial, examinar (hasta donde den las limitaciones de mis conocimientos sobre el tema) cómo esta actitud afecta la perspectiva que tenemos en nuestra sociedad acerca de la guerra interna que sufrió el país en las décadas del 80 y el 90 (y que algunos, sin falta de razón, declaran que aun no termina). Y me interesa además (nuevamente, no sin limitaciones) investigar cómo tal actitud simplista e irreflexiva es parte nuclear de quienes fueron los actores principales del conflicto interno sufrido, siendo ella una motivación para la serie de actos inhumanos realizados a lo largo del evento. Esto, por supuesto, revela otro aspecto primordial del problema: tal actitud es la semilla de un dogmatismo dañino y condenable que niega a la conciencia de la pluralidad necesaria en nuestras perspectivas morales, y que busca imponer, con rigidez religiosa, el propio punto de vista.

***

(Martín Valdez tiene, en su blog, un post que trata de forma parecida el tema, pero partiendo de un autor sobre el que yo aun me debo declarar muy inexperto: Kant. Pueden chequear ese post aquí.)

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (4)

El arte fragmentado: las viñetas

La viñeta funciona en el cómic como una cápsula, como una envoltura de acontecimientos, de flujos de narración. En cada viñeta se depositan imágenes, pensamientos, ideas, acciones, lugares. Todo se nos presenta segmentado, fraccionado, como complejos aforismos que dicen algo propio cada uno, pero que a la vez dicen algo dependiendo de lo que está antes y de lo que está después. Esta segmentación no se parece a la que ocurre en el cine con los fotogramas que, gracias a su paso veloz, forman la imagen en movimiento que vemos en la pantalla: mientras los fotogramas son el resultado de la tecnología, las viñetas del cómic son parte nuclear del proceso creativo. (A mi juicio, en vez de los fotogramas, más valdría comparar al paso de las viñetas con el fraccionamiento que provoca el montaje en el cine.)

Eisner es conciente de algo muy importante para la consideración de un arte como el cómic: nuestra percepción cotidiana de la vida, de la realidad, no es perfectamente lineal y transparente, más bien, vivimos formándonos una memoria (y por lo tanto una subjetividad) plagada de huecos -de episodios entrecortados-, le prestamos más atención a unas cosas que a otras, reaccionamos de múltiples formas a diferentes eventos, recordamos algunas cosas más que otras, no somos totalmente concientes de lo que estamos haciendo todo el tiempo. Así pues, la fragmentación es un modo natural de relacionarnos con la realidad: ella, más que un hilo largo y continuo, nos parece más a un paso constante de viñetas que vamos relacionando entre sí, dándole un sentido unitario a lo que percibimos, en realidad, como fraccionado. Incluso, la viñeta se parece a la percepción visual que tenemos del mundo, en tanto que esta siempre es limitada, siempre ve partes y nunca el todo: de igual modo, la viñeta capta segmentos, es explícita en mostrarnos sólo un aspecto encapsulado en un marco.

La experiencia del cómic se acerca a la experiencia cotidiana gracias al papel que juega la viñeta: el principal elemento del cómic, el que conforma lo que podríamos llamar la ‘esencia’ de este arte. Para Eisner la secuencia de acontecimientos que es presentada tan particularmente en las viñetas permite que el lector ponga en juego su capacidad para reconocer, no tanto para analizar. Esto significa que el lector se identifica con lo que pasa en el transcurso de la narración y va llenando “los vacíos de la acción”; los vacíos que quedan entre viñeta y viñeta, y que son colmados por el lector “por medio de la propia experiencia”.

A mí me queda la sensación de que el análisis de Eisner funciona perfectamente si es que nos concentramos en aquellos cómics que se dedican a narrar una acción, una secuencia cronológica lineal. Pero es claro que el cómic puede hacer mucho más que eso. El cómic tiene la gran capacidad de posarse en un evento y no narrarlo, sino dedicarse a contemplarlo desde diferentes perspectivas, analizarlo una y otra vez. (Lo que me recuerda a los aforismos wittgenstenianos, que no siguen ninguna línea argumental marcada, sino que muchas veces se posan en un tema y lo examinan una y otra vez, conociéndolo desde diferentes perspectivas y profundizando cada vez más en él.) Piénsese sino en los mangas, o en un cómic como el Miracleman de Alan Moore (y también el de Neil Gaiman). Click para agrandar:

Dos páginas continuas de Hellsing: imágenes que muestran diferentes perspectivas; la cronología de la acción poco importa en el modo en que se generan aquí las emociones

Miracleman, de Alan Moore: otra vez, la acción no es lo importante

Nótese cómo en los ejemplos mostrados lo importante no es contar una historia, sino mostrar algo y reflexionar una y otra vez sobre ello, hacer que en cada viñeta nos podamos acercar a la cuestión con diferentes perspectivas. Esta es una capacidad extraordinaria del cómic, que lo diferencia de todas las otras artes, siendo ellas incapaces de lograr un efecto de este tipo.

Así pues, me parece que la reflexión de Eisner es valiosa para el caso de los cómics que se dedican sólo a narrar una historia (y eso no tiene nada de pobre, se puede conseguir mucha complejidad con este método), pero una vez un que abrimos nuestra mirada hacia la gran cantidad de cómics que no simplemente narran cronológicamente, sino que además muestran sin preocuparse por el paso lineal del tiempo, entonces veremos que el examen de Eisner se queda corto -aunque ciertamente no es incorrecto. (Para aclarar la diferenciación que hago acá entre el narrar y el mostrar, véase la diferencia que se resaltó entre el simple paso del tiempo y el ritmo en el anterior post de esta serie.) Lo mismo podríamos decir de la afirmación de Eisner de que en el cómic el lector le da más lugar al reconocimiento que al análisis: innumerables obras requieren de un fuerte esfuerzo intelectual para comprender la complejidad de lo que se quiere decir en la conjugación entre palabras e imágenes.

Investigaciones Filosóficas: §§ 29-32

Piénsese en el siguiente caso de definición ostensiva: debemos definir lo que es ‘2’. Podría señalar el signo ‘2’ y luego decir: “Este número se llama ‘dos’”. Pero entonces, ya he usado la palabra ‘número’, y si no se sabe qué es el 2, entonces es evidente que tampoco se sabe qué es el número. Hace falta explicar qué es este. Pero para hacerlo, ¿no tendré que explicar también otras palabras relacionadas con el tema? Es evidente que para explicar una palabra debo hacer uso de otras palabras: ¿y cuándo se me comenzó a enseñar las primeras palabras?, ¿cómo se me las enseñó si no sabía aun ninguna otra? ¿Es realmente necesario que a una explicación le siga otra explicación, y a esta otra?

Wittgenstein considera que pensar en una cadena interminable de explicaciones es un absurdo, pero a su vez considera que no hay tal cosa como la ‘explicación última’, aquella en la que se apoyan todas las demás. En el § 1 se había dicho: “Las explicaciones tienen en algún lugar un final.” Y ello significa que no es necesario justificar explícita y racionalmente cada uno de nuestros significados: la comprensión es más vivencial que teórica, sabemos palabras no porque podamos justificar intelectualmente su empleo, sino porque las hemos aprendido a usar en los diversos contextos del lenguaje. Así pues, incluso la definición ostensiva no es en realidad una explicación del significado intrínseco de la palabra, sino que es una explicación de su uso, de su aplicación. Sin este elemento, la palabra simplemente no es comprendida de un modo íntimo.

Ahora bien, según lo dicho hasta aquí, nos damos cuenta de que cuando a alguien se le explica lo que significa una palabra (por medio de otras palabras) aquella persona debe tener ya cierta base de sentidos y significados, por sobre la que la nueva explicación se pose. Piénsese en el caso en que quiero preguntar por el significado de una palabra que no comprendo: para hacer la pregunta debo ya tener cierta base para saber cómo plantear mi duda; si no conozco en absoluto el uso de la palabra, entonces no sabré ni siquiera cómo preguntar. Por ejemplo, esto quiere decir que para aprender lo que significa la palabra ‘Hola’, debo saber también lo que significa el saludar. O incluso, para entender una enseñanza ostensiva debo aprender lo que significa el señalar con el dedo, y debo aprender qué significa que alguien use una expresión del tipo: ‘esto se llama…’.

Esto no significa simplemente que cronológicamente primero se aprenda a saludar y luego a decir ‘Hola’, o que primero se aprenda a señalar y luego a referirse ostensivamente a los objetos. Ciertamente, hay bases que aprendemos primero cronológicamente para que luego otros significados puedan encajar en nuestro juego de lenguaje. Pero hay algo más muy importante que se está diciendo aquí: las palabras no se aprenden por sí solas en sus propios e individuales significados, sino que a la hora de aprender una palabra también adquirimos certezas y modos de actuar relacionados con la palabra: ya se dibuja aquí la noción holista que tiene Wittgenstein del lenguaje, en donde las palabras se justifican recíprocamente con otras palabras y otras convenciones sociales.

Un ejemplo que plantea Wittgenstein es el siguiente: si le enseño a alguien cómo jugar el ajedrez señalándole pieza por pieza e indicando sus movimientos, tal persona debe saber también lo que es una pieza, y lo que es un tablero, e incluso lo que es un juego. Decir una cosa como ‘Este es el rey’, no es enseñar el uso de la pieza o el modo en que realmente se juega; incluso, se podría dar el caso de que le enseño a alguien el uso de la pieza sin siquiera tener que mostrársela. O puede que alguien aprenda solo a jugar el ajedrez, porque ya antes ha estado jugando otros juegos de tablero y ha ido progresando hacia unos cada vez más complicados.

Estas ideas se relacionan con lo que Wittgenstein dice en Sobre la certeza, y suponen una crítica al cartesianismo que pretendía dudar de absolutamente todo lo conocido: ello simplemente no es posible, siempre hay certezas básicas que nos permiten estar en el mundo como seres humanos, certezas que son necesarias para que otros significados y sentidos del lenguaje sean aprendidos.

Así pues, el lenguaje del que nos habló Agustín al inicio del libro, parece suponer que el niño aprende el lenguaje como alguien que llega a un país extranjero: ya teniendo un previo lenguaje con el que explicarse lo que aprende del nuevo. Al niño se le señalaba un objeto y se le explicaba lo que era: pero para entender eso es necesario que se sepa usar las palabras usadas para la explicación. Se pensaba, al parecer, que el niño tiene un lenguaje interno, privado, a partir del que se comprendía lo que se decía con el lenguaje totalmente nuevo que se le quería enseñar. Es claro, sin embargo, que así no es como el niño aprende el lenguaje, sino en la práctica misma, en la acción de las palabras.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (3)

El tiempo en el cómic

Para Eisner el tiempo es uno de los factores esenciales del cómic. Una de las tareas principales del autor es el saber componer satisfactoriamente el paso del tiempo a través del paso secuencial de las viñetas, en donde la duración es captada visualmente, siendo esta una característica que el cómic comparte con el cine. Incluso, Eisner llega a decir que es en el juego con el tiempo en donde “el historietista realiza su arte”. Ello hace recordar a la afirmación de Tarkovski, quien dice que el trabajo del director de cine es esculpir al tiempo, organizando las imágenes en movimiento mientras se va creando una realidad con su propia dimensión temporal.

Ahora bien, la gran diferencia entre lo que ocurre con el tiempo en el cine y en el cómic, es que en el primer caso nos enfrentamos a una pantalla en la que el tiempo pasa por sí mismo: en un filme nos vemos atrapados por un transcurso temporal que se nos impone desde afuera. En el cómic, por el contrario, no hay imágenes que estén realmente en movimiento, la obra no es en sí misma tiempo (como sí lo es cada filme). En el cómic es necesario que el lector participe activamente para que el tiempo pase en la obra. Lo que en el cine es imposición de la pantalla, en el cómic es interacción entre lector y obra.

Eisner diferencia entre dos posibles fenómenos en el cómic: el paso del tiempo y el ritmo. El primero sigue una simple secuencia cronológica progresiva; el segundo es la graduación y estructuración del paso de los momentos, de modo que se logre un efecto especial que intensifique la experiencia del lector en uno u otro sentido. El ejemplo que Eisner usa para mostrar esta diferenciación es el siguiente:

(click para agrandar)

En el primer caso hay un paso del tiempo natural, continuo. Vemos un evento tras otro y cada viñeta es consecuencia de la anterior. La cronología es perfectamente lineal. En el segundo caso, sin embargo, el paso del tiempo deja de ser simplemente lineal tras las dos primeras viñetas. Luego de ellas el paso de un tiempo cronológico y lineal deja de ser importante: vemos al sujeto retorcerse, y poco importa cuál de esas tres pequeñas viñetas va primero o cuál va después. Y sin embargo, es claro que cada una de las tres viñetas está en un momento del tiempo diferente. Eisner dice que “se prolonga el resultado final”, y con ello no se refiere a que cronológicamente el tiempo haya pasado más lento, o a que el evento se haya demorado más en llegar a su conclusión; se refiere más bien a que es nuestra percepción la que se hace más pausada, dejamos de sentir cuantitativamente al tiempo, para comenzar a sentirlo cualitativamente (esto, por supuesto, hace recordar a la diferencia que hace Deleuze con respecto al cine, entre imagen-movimiento e imagen-tiempo).

Vemos en los ejemplos mostrados cómo el criterio esencial que sirve para juzgar el paso del tiempo es la viñeta. Es en la estructuración y composición de las viñetas que el cómic puede expresar de una forma tan particular el ritmo y duración de los eventos. En este sentido, Eisner dice que la tarea de composición de las secuencias de viñetas es como ponerle signos de puntuación al transcurrir de la obra. Incluso las formas y posicionamientos de las viñetas entran en juego. Por ejemplo, una viñeta amplia puede dar una mayor sensación de demora, o una estrecha puede dar la sensación de velocidad. En cada caso el lector se posiciona con respecto a la acción en diferentes condiciones (es por ello que Eisner dice que cada viñeta hace de la relatividad de Einstein una realidad para el lector).

Ahora bien, una característica de las secuencias de viñetas que antes se han mostrado como ejemplos es que no traen consigo globos de diálogo. Estos, sin embargo, juegan un papel importante en el examen de la percepción del tiempo. Lo que hacen los globos de diálogo es capturar y hacer visible un elemento etéreo de nuestra realidad: el sonido. Este se da siempre en el tiempo, no lo puede obviar ni superar. Así pues, la presencia de sonido en los globos hace evidente una cosa: el paso del tiempo no es un fenómeno que simplemente percibimos en el transcurso de viñeta a viñeta, sino que en cada una de ellas hay ya la percepción de un cierto paso del tiempo que puede llegar a ser muy complejo. Veamos un simple ejemplo para aclararnos esta cuestión:

En la viñeta vemos una pequeña conversación entre dos personas, en donde sólo se han utilizado dos globos de diálogo. Es evidente las personas no hablan al mismo tiempo, y no hablan en un momento estático. Más bien, interpretamos sin ningún problema que una está hablando después de la otra, con lo que ya le proyectamos una cierta temporalidad a la viñeta: la imagen estática cobra vida gracias a los globos de diálogo. Piénsese en cómo los dibujos de las caras coinciden con las palabras dichas: en algunos casos la expresión hace referencia al final de la expresión dicha, en otras al inicio, en otras al mismo momento en que ella se dice. Pero nosotros vamos más allá del gesto estático que vemos, le añadimos imaginativamente movimiento a la imagen, y por lo tanto le añadimos tiempo. Y pudieran haber condiciones mucho más complejas: más globos de diálogos, más personajes que están dibujados en diferentes momentos del tiempo. La percepción del tiempo en el cómic no es unilateral, por el contrario, hay una multiplicidad de tiempos que se nos expresa, hay una complejidad de momentos que se combinan entre sí gracias a la proyección de imaginación que hacemos nosotros hacia la obra.

La siguiente página de Watchmen es una obra maestra del manejo del paso del tiempo en el cómic. No hay una simple linealidad cronológica, la percepción del tiempo es absolutamente cualitativa, y nos hace mudarnos de un momento del tiempo a otro en medio de una gran complejidad (¿no es así acaso como percibimos al tiempo en la vida real, relacionando pasado, presente y futuro constantemente?). (Para quienes no conoscan la obra, el personaje tiene la capacidad de percibir simultaneamente pasado, presente y futuro):

(click para agrandar al Dr. Manhattan)

Investigaciones Filosóficas: §§ 25-28

Es claro que Wittgenstein no admite la tradicional oposición que separa a lo mental de lo lingüístico: ambos se conforman conjuntamente, y el pensamiento depende tanto de la palabra como esta depende de él. Pero además (y quizás, sobretodo) el lenguaje está profundamente ligado con la dimensión emotiva, sensual, visceral del ser humano. Para Wittgenstein lo lingüístico pertenece “a nuestra historia natural como andar, comer, beber, jugar.” (§ 25) Esto significa que el lenguaje no es un simple añadido cuantitativo en el ser humano, como podrían pensar quienes consideran que la capacidad para expresarse es simplemente mayor en el ser humano que en los animales. Se trata, más bien, de una capacidad diferente, novedosa, exclusiva del ser humano. Así, el lenguaje no simplemente expresa lo emotivo, sino además lo conforma, lo compone íntimamente. Hablar es para el ser humano algo tan básico como comer o llorar, es parte de su organismo natural.

En este sentido, Wittgenstein recuerda a Herder, quien apunta que no hay que confundir al lenguaje humano como un simple desarrollo escalonado que tiene tras de sí al ‘lenguaje’ animal. Más que eso, se trata de que el tener o no tener el lenguaje es parte esencial de cómo se conforma nuestra ontología; por ello para Herder el lenguaje “constituye algo completamente distinto”, algo que conforma el mismo modo de existir de la especie.

Esto hace evidente el hecho de que el aprendizaje del lenguaje no consiste en algo tan simple como el nombrar objetos (“aprendizaje ostensivo”). Evidentemente, el lenguaje es algo mucho más complejo que un conjunto de objetos etiquetados. El dar nombres a las cosas es sólo un modo de preparación inicial que tiene el niño para el uso de las palabras que después ira adquiriendo. Un uso en el que “en realidad hacemos las cosas más heterogéneas con nuestras oraciones” (§ 27), no simplemente nombrar ostensivamente al mundo material. ¿Acaso son “denominaciones de objetos” las siguientes expresiones: ¡No!, ¡Bien!, Hola, ¡Auxilio!?

Y aun cuando pensemos en el caso de las definiciones ostensivas -que Wittgenstein rechaza si se las pretende hacer pasar por el lenguaje completo, pero no si se las entiende como una parte (mínima) del lenguaje-, ellas mismas no tienen un solo uso definido y preciso. Más bien, hay diversos modos en que (incluso) las definiciones ostensivas se pueden dar: ¿es lo mismo acaso decir ‘eso es dos’ mientras señalo dos nueces, a decir ‘él es Larry’, a decir ‘eso es rojo’? Claro que no, en cada caso el uso de la definición ostensiva está sumergido en diferentes contextos, en diferentes circunstancias, así como puede ser diferentes las tonalidades y los semblantes: “la definición ostensiva puede en todo caso ser interpretada de maneras diferentes” (§ 28). Incluso, se podría pensar en una definición ostensiva en la que no se señale al objeto que se está haciendo referencia, y no hay motivo para decir que esa podría ser una definición ostensiva ‘errónea’.

Investigaciones Filosóficas: §§ 23-24

El § 23 es uno importante, porque en él Wittgenstein habla explícitamente de lo que son los juegos de lenguaje.

Para empezar, es claro que hay “innumerables géneros” de oraciones, palabras, signos, etc. Esto significa que nuestro uso del lenguaje está inmerso en una pluralidad de diferentes posibilidades –no en una estructura perfectamente lógica, como siempre se ha pensado. Además, esta multiplicidad abundante no puede ser considerada como algo fijo, como algo que ya está dado y que no cambia; más bien, se trata de un estado de constante movimiento, de constante fluir: nuevos sentidos, nuevos significados, nuevos juegos de lenguaje no dejan de nacer una y otra vez. Y del mismo modo, algunos mueren, “envejecen y se olvidan”.

Nietzsche, en el texto póstumo ‘Sobre verdad y mentira en sentido extramoral’, dice explícitamente que hay sentidos del lenguaje que nacen y entran en movimiento por su novedad y frescura, pero que luego se enfrían y se convierten en conceptos que han perdido su inicial sorpresa y que ya se toman como lo estable, como lo convencional: la firmeza del intelecto se impone por sobre la constante inestabilidad de lo emocional. Esto es rescatado mucho más tarde por Rorty, quien, en el texto ‘Contingencia del lenguaje’, habla de los distintos ‘léxicos’ (o ‘juegos de lenguaje’ –o simplemente ‘lenguajes’, se podría decir) como no más que una forma de metaforizar sobre el mundo, habiendo metáforas que entran en juego en ciertos momentos de la historia y que nos causan desconcierto, cual si se tratara de bofetadas que se nos da. Así, los lenguajes novedosos aparecen y amenazan a la estabilidad anterior, a aquel lenguaje que ya no es una metáfora, que ya no es como una bofetada, sino que se ha convertido en una especie de cama blanda en la que nos adormecemos, en la que ya no nos sorprendemos.

Me parece que Wittgenstein se diferencia de estas dos perspectivas en que él nunca habla de un lenguaje que deja de sorprender y que ya no está en constante movimiento. Para Wittgenstein estamos en constantes juegos de lenguajes que no dejan de ser un fluir interminable para el ser humano. Los lenguajes no simplemente nacen y luego se disecan (para convertirse en lo estable por un tiempo), hasta que mueren y se olvidan. Los lenguajes son concebidos como juegos en Wittgenstein, y ello significa que, en ellos, nunca dejamos de crear y de sorprendernos, nunca dejamos de percibir al mundo desde diferentes perspectivas. “La expresión ‘juego de lenguaje’ debe poner de relieve aquí que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o de una forma de vida.” El lenguaje no deja nunca ser actividad, no se adormece nunca totalmente. Mientras Nietzsche piensa en conceptos que se hacen estables, y en significados y sentidos que nacen para sorprender y violentar a los primeros, Wittgenstein piensa en un lenguaje cotidiano que nunca llega a ser estable, que nunca deja de cambiar en sus ligeros aspectos, de generar diferentes y novedosas perspectivas. Y es que para Wittgenstein adormecer el lenguaje no sería simplemente intelectualizarlo, sino además abstraerlo: eso convierte al filósofo en el principal provocador del adormecimiento, es él quien toma a las palabras y les da valores metafísicos, absolutos, trascendentes, no humanos. Pero el filósofo se extrae de la cotidianeidad, se extrae de lo ordinario: se extrae de aquel lugar en el que el lenguaje realmente está, aquel lugar en el que realmente se juega.

Wittgenstein da en el § 23 muchos ejemplos de posibles juegos de lenguaje de los que se puede ser parte. Hay que notar aquí cómo estos no son juegos de lenguaje que se excluyen entre sí, sino que es perfectamente posible imaginar que una persona pueda estar en varios a la vez: no somos jugadores exclusivos de un solo juego. Piénsese en la siguiente expresión: “Platón rechazó a la democracia como forma de gobierno plausible”. ¿A qué juego de lenguaje pertenece? ¿Al de la filosofía?, ¿o al de la historia?, ¿o al de la política? Bueno, sucede que en realidad pertenece a los tres, no es necesario que elijamos uno de ellos. Así pues, podríamos decir esa expresión y estar apelando tanto a la historia como al inicio de un argumento político: todo depende de la perspectiva a partir de la que abordemos la cuestión –y la perspectiva no tiene que elegir con exclusividad sólo una de las posibilidades.

Así pues, ser conciente de tal multiplicidad de posibilidades en el lenguaje es alejarse de la tentación de buscar definiciones exactas de lo que ocurre en cada género del lenguaje. No vale de nada buscar en lo abstracto las esencias de nuestras palabras: ellas cobran sentido en la misma práctica, en la misma pluralidad, en el mismo juego.

Esto, por supuesto, supone una crítica directa a “lo que los lógicos han dicho sobre la estructura del lenguaje (Incluyendo al autor del Tractatus)”.

Investigaciones Filosóficas: §§ 21-22

En el § 21 Wittgenstein se refiere a la importancia de considerar cómo, en los múltiples empleos que podemos hacer de las palabras, entran en juego cuestiones no sólo de contexto, sino además de expresión, de gestualidad, de tonos de voz, de semblantes. Piénsese en el siguiente caso: para ordenarle a otra persona que traiga losas se le grita “¡Cinco losas!”; y para corroborar cuántas losas hay en un lugar se asevera: “Cinco losas.” En el primer caso la expresión es empleada como una orden, en el segundo como una afirmación; se trata sin embargo de las mismas palabras. ¿Cómo las diferenciamos? Teniendo en cuenta los parágrafos anteriores talvez podríamos preguntarnos: ¿Les damos acaso significaciones mentales distintas a las palabras en cada uno de los casos? Evidentemente, no. Diferenciamos ambas expresiones por la particular “emisión” que hacemos de ellas. Comprendemos el sentido y significado de las expresiones no sólo de acuerdo al contexto en que son dichas, sino además por el modo en que son dichas, por los tonos y los semblantes.

Ahora bien, a partir de esto, alguien podría pensar: ‘muy bien, esto significa entonces que hay tonalidades particulares para cada sentido en que el lenguaje puede ser empleado’. No se trata de eso, no se está buscando acá las exclusividades de cada modo de usar las palabras; todo lo contrario, se está intentando iluminar cómo hay diversos modos de poner en práctica al lenguaje, y cómo cada caso puede ser único. Aludiendo a esto, Wittgenstein apunta cómo podríamos imaginarnos que dos expresiones con diferentes sentidos podrían tener el mismo tono de voz y el mismo semblante: tales no son los únicos elementos que entran a tallar en nuestra comprensión de un juego de lenguaje. No hay modos exclusivos de hacer afirmaciones, o de hacer preguntas: piénsese en cómo es posible utilizar preguntas a modo de aserciones o de órdenes (por ejemplo “¿No es esto un milagro?”, o “¿Me traes el cuchillo?”).

Esto confirma, además, el hecho de que no hay diferenciación entre un proceso mental y un proceso lingüístico: los sentidos y significados se generan en la inmediatez del acto del lenguaje. Así pues, Wittgenstein critica, en el § 22, la idea de que para hacer una aserción es necesario llevar a cabo dos actos: “el considerar y el aseverar”. Ello supondría que primero realizamos un acto pre-lingüístico de comprensión, de reconocimiento, y luego un acto lingüístico de aseveración. La figura usada por Wittgenstein es la siguiente:

“Cantar siguiendo las notas es en verdad comparable con la lectura, en voz alta o en voz baja, de la oración escrita, pero no con el ‘significar’ (pensar) la oración leída.”

Al cantar siguiendo notas hay primero un reconocimiento del signo musical, para que luego ello se traduzca en el canto. Lo mismo podría decirse del acto de leer un texto. Sin embargo, la significación que tenemos de las palabras -el modo en que las utilizamos con sentido- no se compara al doble acto de reconocimiento-aseveración que hay, más o menos, en tales actividades. La significación de las palabras es captada inmediatamente: no hay separación entre un proceso interno o mental, y un proceso externo o lingüístico.

Me he encontrado antes con opiniones que consideran que aquí Wittgenstein está planteando algo que no está en las filosofías del lenguaje de pensadores como Quine o como Davidson. Este último, por ejemplo, suele postular teorías lingüísticas que intentan aclarar cómo es que el ser humano usa el lenguaje, a qué responde y cuáles son más o menos los procesos que sigue. La critica que se podría hacer aquí iría en la siguiente dirección (teniendo en cuenta lo dicho por Wittgenstein sobre la inmediatez de la comprensión del lenguaje y la ausencia de un proceso pre-lingüístico): las teorías lingüísticas de Davidson pretenden explicar racionalmente cómo es que funciona el lenguaje antes de que este sea proferido; es decir, ellas separan entre un proceso mental y un proceso de habla: este último se da sólo gracias a que ocurre el primero. (Por ejemplo, cuando Davidson describe cómo se da el fenómeno de la comprensión en el ser humano, no estaría describiendo tal fenómeno en sí mismo, sino el proceso que ocurre antes de él.)

Tal crítica es, a mi juicio, incorrecta. Está cegada por una mala lectura de la filosofía de Davidson (o de Quine, para quien también se aplica el caso). No se sabe comprender cuál es el propósito de lo que se postula. Las teorías lingüísticas que Davidson plantea no son descripciones de mecanismos lógico-racionales que anteceden temporalmente al acto del habla. Los procesos que él describe sólo pretenden ser aclaraciones de lo que ocurre implícitamente en el lenguaje. No hay diferenciación cronológica entre la teoría postulada y el acto mismo del habla (y bien se podría decir que no hay diferenciación alguna). Así mismo, la relación entre un evento y otro no es de causalidad. Los procesos descritos por Davidson no ocurren para hablar, sino en el hablar. Así pues, Davidson está del lado de Wittgenstein, en tanto que no pretende explicar porqué el lenguaje es como es, sino que simplemente describir sus procesos implícitos: haciendo algo muy parecido a lo que hará Wittgenstein varios parágrafos después, cuando hable de la regla implícita que estaría siguiendo el hablante en su juego de lenguaje (habiendo allí una nueva comprensión de lo que es una regla).