Dos definiciones del terrorismo

No es fácil definir lo que es el terrorismo. Es, sin embargo, uno de esos términos con los que nos vemos en la obligación de buscar alguna definición más o menos general, a partir de la cual podamos avanzar tanto en un sentido referido a las reflexiones éticas o morales, como en un sentido ligado a la legalidad del derecho.

Particularmente, me gustan las definiciones que hace el filósofo francés André Glucksmann. Y lo digo en plural porque él -en su libro Occidente contra occidente- diferencia al menos dos formas de comprender lo que es un acto terrorista. Por un lado, hace una definición democrática del terrorismo; mientras que por otro, hace una definición autócrata:

Definición democrática: terrorismo es la acción del hombre armado que arremete deliberadamente contra seres que están desarmados e indefensos. Aquí, el terrorismo es enemigo público del público; es la población civil inocente la que es comprendida como el blanco principal del terror.

Definición autócrata: terrorismo es la acción del hombre armado que arremete deliberadamente contra un Estado. Aquí, el terrorismo es enemigo público de una organización de poder legal, sea la que sea, y haga lo que haga. A quien hay que defender es a la gran organización.

Las definiciones de Glucksmann me parecen pertinentes porque permiten diferenciar dos formas diferentes de responder al terrorismo: una que se preocupa explícitamente por el bienestar y la paz de cada uno de los sujetos inocentes que se encuentran en medio de una guerra no decidida por ellos; y otra que se preocupa explícitamente por el orden del Estado mayor al que se está defendiendo, en donde lo que importa en el fondo no es cada individuo, sino la totalidad de la organización.

El caso peruano

En el inicio de la lucha armada interna que se vivió en el Perú, se tuvo, claramente, una noción autócrata del terrorismo. Esto no se da por una decisión explícita de la estrategia, sino precisamente por la carencia de una estrategia. La ausencia de un análisis más profundo de la situación dio lugar a que la lucha antiterrorista se plasmara en una lucha por la simple destrucción del mal que estaba afectando al país. Se estuvo lejos de que se diera una lucha democrática, que se preocupe a fondo por los sujetos particulares inocentes que estuvieron entrometidos en el conflicto.

Un ejemplo paradigmático sería el siguiente: al inicio del conflicto, antes de que se le encargue la lucha a las Fuerzas Armadas, se declaró en estado de emergencia a todo el departamento de Ayacucho, enviándose un fuerte número de policías a la zona. Entre ellos, se envió a 40 miembros de la unidad especializada los sinchis. Esta unidad tenía una formación en lucha contrasubversiva, lo que los capacitaba para exterminar a su enemigo, pero no para proteger a una población y sus derechos (lo que exige la noción democrática de la lucha antiterrorista). Los sinchis cometieron múltiples actos de violación de derechos humanos[1], generando rápidamente miedo y desconfianza en la población. Es claro que aquí no hubo una preocupación por los bienestares particulares de los sujetos sometidos al conflicto armado, sino que se tomó a cada uno de ellos como simples medios a usar para la consecución de un objetivo más alto: el orden general del Estado. (A esto es a lo que Salomón Lerner llama: el triunfo de “la razón estratégica”: “una disposición manifiesta a administrar la muerte y aun la crueldad más extrema como herramienta para la consecución de sus objetivos”[2]).

Así pues, vistos en el marco de una definición autócrata del terrorismo, estos abusos contra la población civil parecen cobrar una importancia menor si es que el objetivo general se cumple. Y se da lugar a una excusa clásica y obvia: ‘tales abusos son excesos inevitables en la guerra, son cuotas que hay que pagar si es que se quiere lograr el objetivo en una perspectiva más amplia.’ Esto promueve, además, una diferenciación básica, simplista y ociosa, entre dos bandos: uno representante del ‘bien’ (defensores del Estado), y otro representante del ‘mal’ (enemigos del Estado). Las particularidades y la complejidad de cada caso son pasadas por alto.

Pero, vistos en el marco de una definición democrática del terrorismo, tales abusos contra la población civil dejan de ser simples excesos, y se convierten en sí mismos en actos de terrorismo. Ya no hay lugar a una diferenciación simplista entre un bando intrínsicamente terrorista y un bando intrínsecamente antiterrorista. Ahora descendemos nuestras categorizaciones de lo general abstracto, para aplicarlas a lo particular concreto, allí en donde el terror y la paz se viven realmente. Una lucha democrática contra el terrorismo supone la consigna primordial de la defensa de la humanidad de cada uno de los sujetos, quienes se convierten en fines en sí mismos y dejan de ser instrumentalizados para un objetivo más general. Así, un militar arremetiendo violentamente contra población civil inocente e indefensa está (y hay que decirlo con estos términos) al mismo nivel que el guerrillero que ataca a los sujetos en pos de sus objetivos político-militares. El terrorismo ya no es una categoría abstracta. Terrorista es quien martiriza a la población civil, quien la obliga a doblegarse, lleve el uniforme que lleve.

[1] Llegando a haber algunos tan terribles como el que narra una mujer que a los 14 años fue sacada a la fuerza de su casa y metida a un auto, en donde fue violada por siete sinchis encapuchados. Luego de ello, la llevaron a un helicóptero y la balancearon por el aire, colgada de los pies, para que confesara su supuesta participación en el asalto a un puesto policial.
[2] En el ‘Prefacio’ a la primera edición de la versión abreviada del informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú, Hatun Willakuy.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (6)

‘Escribir’ en el cómic

Si bien es común que en un cómic participen muchas personas en la producción de la obra (escritor, dibujante a lápiz, pasador de tinta, colorista, etc.), resulta posible que sea una sola persona la que realice todo el trabajo creativo. Los campos más importantes son, por supuesto, los de la escritura del guión y el dibujo de la obra. Y Eisner considera algo que es difícil de objetar: lo ideal es siempre que el dibujante y el escritor sean una y la misma persona. Esto realza las posibilidades de que tales dos elementos se complementen el uno al otro en una perfecta simbiosis, haciendo de la obra un producto mucho más coherente: la palabra no simplemente comenta o añade algo al dibujo, y este no simplemente grafica lo dicho por la palabra, sino que ambos elementos se nutren el uno al otro, se confunden perfectamente para darle lugar a esa gramática especial que tiene el cómic.

Platón, en el Político, compara al arte del político con el arte del tejedor, siendo el primero aquel que sabe ligar y trenzar a la perfección las diferentes tendencias hacia la virtud que hay en la ciudad, de modo que ellas no entren en conflicto entre sí. Eisner, para referirse al arte del creador de cómics, utiliza la misma metáfora: “El arte secuencial es el arte de tramar un tejido”, es decir, de saber conjugar en perfecta armonía a las palabras y a las imágenes, de modo que no ocurra que una opaque a la otra o entre en conflicto con ella. Este arte de tejer que realiza el creador de cómics, hace que se genere un muy novedoso sentido de lo que es el ‘escribir’. La técnica del cómic no se parece a la técnica de cualquier otro arte. El autor debe ser capaz de entretejer armoniosa y efectivamente al dibujo y a la palabra en medio de la secuencia de viñetas. Tal es una tarea que requiere de mucho trabajo intelectual para que sea realizada con verdaderos éxito.

Hay, ciertamente, cómics que caen en un uso simplón y fácil de la narración por dibujos, de la narración por la simple acción. Son cómics dirigidos a un público esencialmente visual, en donde la acción es lo más importante, apagándose el argumento y la escritura: vale más ver una serie de puñetazos volando de un lado a otro, que seguir una narrativa sugestiva y original. Ocurre aquí que el tejido se desmesura, se desequilibra: se deteriora la armonía.

Ahora bien, es importante señalar cómo Eisner acepta explícitamente el hecho de que siempre haya cierta preponderancia del guión en los cómics: es en la construcción de él que surge la noción de cómo van a ser los dibujos. (Un cómic en el que los dibujos han encaminado al guión se podría parecer más, quizás, a los recién descritos en el párrafo anterior -aunque, por su puesto, no necesariamente-.) Y sin embargo, a pesar de este predominio del guión, el cómic sigue siendo un arte visual: son los dibujos lo que más llama la atención en primera instancia. Esto, por supuesto, es un testimonio más de la necesidad de que entre dibujo y palabra exista una perfecta reunión (de que formen un perfecto tejido).

Pero se ha dicho que el guión señala los caminos al dibujo, no que el guionista señale necesariamente los del dibujante. Para Eisner, en cualquier caso, siempre es preferible que el dibujante tenga más autoridad que el escritor por sobre la obra. El dibujante debería ser, según Eisner, aquel que cargue con el peso de crear los “mecanismos visuales” que contribuyan a una exitosa fluidez del cómic. Por ejemplo, el dibujante siempre debería estar en capacidad de omitir o agregar algo que el escritor no ha sabido componer adecuadamente. Esto, por supuesto, parece presuponer que el escritor está más inclinado a cometer errores que el dibujante. Y no veo el porqué de una consideración de ese tipo. Además, ¿por qué no tendría tanto derecho como el dibujante para modificar el guión, el escritor para modificar el dibujo? La idea de Eisner, por ello, me parece un tanto arbitraria: no logro comprender la motivación de fondo para que tenga una perspectiva de ese tipo, dándole mayor autoridad a un creador que al otro (y repito, no se habla aquí de los elementos en sí mismos -palabra y dibujo-, sino de los compositores de ellos -escritor y dibujante-).

Lucanamarca

EL 3 de abril de 1983 entre 60 y 80 senderistas arremetieron contra Santiago de Lucanamarca, distrito de la provincia de Huancasancos, y perpetraron la que habría sido la primera matanza masiva del Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso. 69 personas, entre hombres, mujeres, niños, ancianos y bebés, murieron en el evento.

Bueno, intenté colgar aquí el video, pero al parecer no se puede. Dejo el link a la página en donde pueden ver el documental completo de 1 hora: http://videos.pucp.edu.pe/videos/ver/7ade8eca397b1fe518133cdf2c0e2f65

Investigaciones Filosóficas: §§ 46-48

Comienza aquí una serie de parágrafos que son una crítica a ideas atomistas de la realidad y del lenguaje. Para comenzar a exponerlas, Wittgenstein recuerda al Teeteto de Platón, en donde se habla de cosas simples que no se pueden descomponer. Tales cosas son denominadas como los “protoelementos”. Ellos sólo pueden tener una denominación simple en el lenguaje, que no puede ser explicada o definida, ya que eso supondría reconocer una complejidad en la composición del objeto. Más bien, tales “protoelementos” son los objetos simples que componen a los objetos compuestos de la realidad; y las palabras simples que los denominan son las que definen a los conceptos más complejos del lenguaje. Así pues, las cosas simples de la realidad se corresponden con denominaciones simples del lenguaje.

Así mismo, tal noción es identificada por Wittgenstein como aquello a lo que Russell había llamado ‘individuos’, y con lo que en el propio Tractatus habían sido los ‘objetos’.

En realidad, para Wittgenstein la idea de que hay palabras del lenguaje que no pueden ser definidas es correcta, pero no por los motivos platónicos. No es que tales palabras hagan referencia a los elementos más simples de la realidad, es más bien que para tales palabras no sirve de nada una definición, sino más bien una muestra de cómo ellas son empleadas en la práctica. El aprendizaje no es una especie de memorización racional, sino una interiorización afectiva y psíquica: no hace falta explicar o buscar fundamentos, sino mostrar los diversos modos de usos que son posibles. En ese sentido Wittgenstein dirá más tarde: “¡No pienses, sino mira!”

En torno a esta crítica al atomismo, Wittgenstein comienza a preguntarse cómo tendríamos que identificar las partes simples que constituyen a un objeto complejo. Por ejemplo, en el caso de una silla, ¿los objetos simples son los trozos de madera?, ¿o las moléculas, o los átomos? Parece imposible llegar a identificar al último elemento simple: recordemos que Wittgenstein se había declarado incapaz de identificar a los ‘objetos’ del Tractatus.

¿Y qué significa hablar de objetos compuestos? ¿Hay realmente un sentido absoluto en el que se puede identificar lo que es compuesto? Pareciera más bien que es una característica natural de lo compuesto el poder tomar varias formas diferentes (el poder estar ‘compuesto’ de formas diversas). Así, para comprender a qué nos referimos con la palabra ‘compuesto’ tendría que ser necesario fijar cuál es el “uso particular” que le estoy dando al término. Por ejemplo, si se me pregunta ‘¿es ese objeto compuesto?’, yo no podría responder realmente sin que se me explique en qué sentido se está haciendo la pregunta. Una pregunta de ese tipo (sin especificar el sentido), dice Wittgenstein, equivaldría al caso de un niño que, ante la pregunta por si tales verbos están en activo o en pasivo en una oración, se esfuerza por ver si es que el verbo en sí mismo significa algo pasivo o activo. El niño saca al verbo de su contexto, de su oración, y busca en el significado propio de la palabra si es que se da algo pasivo o activo.

No hay tal cosa como la propiedad de ‘lo compuesto’, más allá de nuestros usos concretos del lenguaje: no hay tal cosa como una condición ontológicamente compuesta de las cosas que podamos identificar por sí misma. La palabra tiene que estar, necesariamente, dentro de un juego de lenguaje: “La palabra ‘compuesto’ (y por lo tanto la palabra ‘simple’) es utilizada por nosotros en un sinnúmero de modos diferentes relacionados entre sí de diferentes maneras.” (§ 47)

La confusión que aquí denuncia Wittgenstein es exclusivamente filosófica. La ilusión de encontrar respuestas transparentes y absolutas es una ilusión propia de filósofos; propia de quienes olvidan el uso cotidiano que hacen del lenguaje, y mandan a este de fiesta. ¿Pero acaso usamos así las palabras en nuestros juegos de lenguaje ordinarios? ¿Estamos en búsqueda de lo compuesto y lo simple por sí mismo? “¿No es indiferente lo que digamos? ¡Con tal que evitemos malentendidos en cualquier caso particular!” (§ 48). Este es, por supuesto, el pedido de descender al lenguaje de su uso metafísico a su uso cotidiano.

Investigaciones Filosóficas: §§ 40-45

Sigue entonces Wittgenstein investigando y reflexionando sobre la relación que habría entre la cosa y su denominación –lo nombrado y el nombre. Así pues, se ha pensado en el siguiente caso: un objeto se destruye, deja de existir: ¿sucede entonces que la palabra que lo nombraba ya no tiene significado? Es obvio que no sucede así; una idea como tal se da producto de una confusión entre el significado de la palabra y aquello que le corresponde a la palabra en el mundo (recuérdese que Wittgenstein no niega que hayan palabras que denominan a objetos del mundo; niega que esas palabras sean el lenguaje completo). Es decir, se piensa que explicar el significado de una palabra se reduce a mostrar un objeto del mundo: ¿y si el objeto ya no está en el mundo, la palabra deja de tener significado?

Para seguir investigando este caso, imaginemos un juego del lenguaje como el planteado en el § 8, en donde la comunicación se da por signos alcanzados de un sujeto ‘A’ a otro sujeto ‘B’, para que este último identifique al signo y responda alcanzándole el objeto correspondiente. Hay un signo ‘N’ para una cierta herramienta; esta se rompe, sin que A lo note. Entonces, A le da a B el signo ‘N’ para que él le alcance la herramienta: ¿cómo reacciona B?, ¿ya no tiene significado ‘N’, y ya no se le puede dar un empleo? Podríamos imaginar sin ningún problema que, al ver el signo ‘N’, B reacciona con un gesto de disgusto o de confusión (como nosotros podríamos reaccionar cuando no comprendemos un texto, por ejemplo). Aquí, ‘N’ ya ha sido incluido en el juego de lenguaje, así la herramienta que el signo denomina ya esté rota: el determinado gesto que se ha hecho responde a una convención, y esta ya le da a ‘N’ un empleo que va más allá de la simple denominación. Así Wittgenstein plantea una prueba más de que el uso de una palabra no depende de una conexión intrínseca entre ella y la cosa a la que hace referencia. El uso dentro de un contexto, dentro de ciertas circunstancias y convenciones, va más allá de la simple denominación.

Ahora bien, todo esto no impide que nosotros podamos imaginar un juego de lenguaje en el que suceda que los sustantivos sólo tengan significados cuando estén en presencia del objeto al que denominan (allí, la palabra ‘Nothung’ no tendría significado a menos que la espada esté presente). Este modo de usar los sustantivos es el modo en que nosotros usamos, en nuestro lenguaje normal -cotidiano- a la palabra ‘esto’ (que, antes se dijo, algunos consideran como el ‘nombre genuino’ de las cosas). Así pues, en un lenguaje como el recientemente imaginado sí se podría reemplazar todos los nombres por el demostrativo ‘esto’ –que aquí sí sería una especie de ‘nombre genuino’. Ello porque “el demostrativo ‘esto’ nunca puede ser carente de portador”.

En nuestro lenguaje natural, sin embargo, ‘esto’ no puede ser considerado como un nombre. La palabra ‘esto’ se usa siempre con un “gesto demostrativo”: un nombre no se emplea necesariamente con un gesto demostrativo. El nombre sólo se explica por medio del gesto.

Así pues, Wittgenstein se sigue esforzando por seguir mostrando, por múltiples y diversos caminos, cómo reducir el lenguaje a la denominación de objetos es una forma de examen demasiado simple y débil, que comete errores, que aunque han sido recurrentes, son demasiado ingenuos y producto de una mirada muy superficial al problema. Errores que nacen de un intento de encontrar una lógica perfecta en nuestro lenguaje: se olvida al lenguaje en su dimensión cotidiana y ordinaria.

Christian Metz y la 'impresión de realidad' en el cine

Para Metz, el cine, siendo el hecho particular que es, plantea problemas a la “psicología de la percepción y de la intelección, a la estética teórica, a la sociología del público y a la semiología.”[1] Esto, por supuesto, significa considerar al evento cinematográfico en un sentido amplio y a la vez profundo, yendo más allá de cuestiones como que una película sea buena o mala, o que guste o no. Aquí, se busca identificar elementos que sean constantes en la experiencia de ver películas, reflexionando sobre ellas no para juzgarlas, criticarlas o calificarlas, sino para investigar en qué consiste la vivencia particular del espectador que se adentra en la sala de cine.

Teniendo en cuenta tales contornos de estudio, me interesa aquí considerar aquello que Metz llama la ‘impresión de realidad’; aquella que tiene de forma muy especial el espectador cuando presencia un filme. Y es que más que cualquier otro arte, el cine nos produce la sensación de estar asistiendo “a un espectáculo casi real”. Así, cuando estamos en la sala de cine sabemos perfectamente que no estamos contemplando a la realidad en sí misma, que estamos viendo una pantalla plana en la que se proyectan imágenes en movimiento; pero a la vez tenemos la extraña y profunda sensación de que presenciamos una irrealidad absolutamente plagada con características que llegan a ser, en algunos casos, idénticas a las que encontramos en nuestra experiencia cotidiana de la vida real. El cine se dirige hacia nosotros con convicción, como una evidencia clara; se hace tomar en serio. Hay un cierto “aire de realidad” que no tiene que ver con que la película muestre en su trama cosas realistas o no, sino con que la imagen misma del evento cinematográfico se nos presenta con una proximidad radical a partir de la que nos es fácil dejarnos llevar por la experiencia. Hay un “influjo del cine” muy poderoso, que tiene que ver directamente con el hecho de que el cine sea el gran arte de masas que es.

Stanley Cavell apunta sobre el tema cómo el cine, a diferencia de la televisión, crea una realidad completa y autónoma. Cuando presenciamos una película sentimos que presenciamos un universo en sí mismo (aun cuando la película nos muestra fragmentos discontinuos: percibimos que ese universo está completo estando conformado de esa forma fragmentada y discontinua). Así pues, nos introducimos intensamente en lo que pasa en la pantalla de cine. En la televisión, por el contrario, no se nos crea un mundo, sino que se nos muestra explícitamente sólo un trozo de ese mundo. La televisión se acerca a una realidad que ya es existente, que es previa a la experiencia que tenemos frente a la pantalla. La realidad que nos muestra el cine no existe antes de que veamos la película; se crea por entera en frente de nuestros ojos. Ver una imagen de la televisión es ver un pedazo del mundo; ver una imagen del cine es ver un mundo nuevo, completo y autónomo.

Esto influencia fuertemente a la ‘impresión de la realidad’ tan potente y diferente que nos da el cine, en relación con otras manifestaciones artísticas. Piénsese en lo que pasa en el teatro, por ejemplo: estamos siempre convencidos de que no estamos presenciando algo propio de la realidad, sino algo que la representa a ella, o que reflexiona sobre ella. O piénsese en el caso de la fotografía: Roland Barthes considera que al ver una foto nos enfrentamos a un espacio inmediato que presenciamos aquí mismo, pero que temporalmente es anterior. Así, la experiencia de contemplar una foto es una “conjunción ilógica del aquí y el antes”. Por ello, la mirada de la fotografía es puramente ‘espectoral’; contemplamos desde lo exterior hacia un aquí estático ya pasado. Esto se opone a lo que pasa en el cine, en donde el espectador apunta a un “estar-allí viviente”, por lo que es más sencillo identificarse con un evento que nos parece real y que contemplamos desde el interior, siendo parte del movimiento y la temporalidad continuos de la pantalla.

Los dos últimos factores mencionados (movimiento y temporalidad) son primordiales en el examen de la fuertísima ‘impresión de realidad’ que tiene el cine sobre nosotros. En el caso del movimiento, es claro que él le da una especie de corporalidad a los objetos, los “arranca de la superficie plana”, le da relieve a la imagen: y ese relieve le da una vida especial a lo que muestra la obra. Así, el movimiento le aporta realidad al cine y le da corporalidad a los objetos[2]. El tiempo, por otro lado, nos sumerge a una experiencia que se parece mucho más a nuestra vida cotidiana que cualquiera de las experiencias provocadas por otras artes: los objetos de la pantalla se mueven, y se mueven en un transcurso de tiempo, y por lo tanto están constantemente sometidos al cambio y a la transformación. Todas ellas son características propias de nuestro mundo real y cotidiano, y no es imposible no relacionarlas con lo que nos ocurre en la vida concreta. Así pues, el cine inyecta en la irrealidad de la imagen la realidad del movimiento y del tiempo.

Es evidente que esta ‘impresión de realidad’ tan potente que tiene el cine es un factor primordial para la experiencia que tiene el espectador: es sencillo identificarse con lo que ocurre en la pantalla, es sencillo adentrarse en lo que ella nos muestra. Pensemos sino en un ejemplo clásico: se cuenta que cuando los hermanos Lumiere mostraron por primera vez su filme Llegada de un tren a la estación de la Ciotat la gente entró en un pánico terrible, al tener la sensación de que el gran aparato mecánico iba a salir de la pantalla e iba a pasar por encima de todos. Más allá de la veracidad o falsedad de la anécdota, no nos es difícil imaginarnos que una situación así se podría haber dado: no dudamos de la poderosa ‘impresión de realidad’ que tiene el cine. En la pantalla no nos enfrentamos a una simple representación, o a una ilusión de la realidad, por el contrario, tenemos la clara sensación de estarla espectando a ella misma.

Así pues, este es un factor primordial a considerar cuando pensamos en el cine como una alternativa contemporánea para la generación de una nueva forma de reflexión sobre la realidad –filosóficamente, antropológicamente, psicológicamente, sociológicamente, etc., etc., etc. No hay otra manifestación artística con un poder tal en el que la creación de una ficción -que reflexiona intelectual, emocional y espiritualmente sobre nosotros (como lo hace todo arte)- pueda parecerse tanto a la realidad, y por lo tanto tenga una influencia tan fuerte sobre las personas. La capacidad del cine para involucrarnos con diversas perspectivas sobre el mundo es absolutamente novedosa. Hay aquí una dimensión ética muy relevante en la nos podemos acercar al fenómeno del cine. La ‘impresión de realidad’ que resalta Metz no es sólo una característica estética, sino una nueva posibilidad de la experiencia humana que puede ser aprovechada mucho más allá del simple pasatiempo. Ver una imagen en la pantalla de cine nos da la posibilidad de reflexionar sobre el mundo y sobre nosotros mismos de un modo en que nunca antes había sido posible. Pensar cobra aquí un nuevo sentido.

[1] C. Metz, ‘Sobre la impresión de realidad en el cine’, en: Ensayos sobre la significación en el cine.
[2] Es una ley general de la psicología el considerar que la percepción del movimiento es para los seres humanos la percepción de algo real.