Investigaciones Filosóficas: §§ 19-20

Se decía en el lenguaje planteado en el § 2 que al grito “¡Losa!” se respondía tomando una losa y llevándosela a quien profirió el grito. A partir de este caso, Wittgenstein comienza a investigar sobre el proceso ‘interno’ que ocurre en los interlocutores de este lenguaje: ¿están condicionados para responder inmediatamente al grito?, ¿o hay algún proceso mental que traduce el grito a una oración más inteligible? Por ejemplo, podríamos pensar que el grito funciona como una abreviación de una oración del tipo “Tráeme una losa”. ¿Pero ocurre acaso que cuando se dice “¡Losa!” se piensa en verdad en la oración no abreviada? ¿Acaso el grito “¡Losa!” no tiene en realidad un significado por sí solo? ¿O acaso sí tiene un significado y no ocurre que es una abreviación de una oración, sino que esta es la prolongación de la palabra? ¿En dónde reside el significado de las palabras, y cómo es interpretado por nosotros?

Wittgenstein trabaja aquí la tradicional diferenciación que se hace entre los procesos del lenguaje y los procesos mentales. La tradición filosófica ha tendido a estudiar el problema del significado presuponiendo que hay un ‘adentro’ (mente) y un ‘afuera’ (lenguaje), y que es en el ‘adentro’ en donde ocurren las cosas importantes, siendo el ‘afuera’ nada más que un puerto de llegada de los significados ya organizados mentalmente. Por supuesto, la filosofía del lenguaje de Wittgenstein rechaza esta oposición –aunque aun no es dicho explícitamente (¿lo hace alguna vez?). En el lenguaje del § 2, si alguien grita “¡Losa!” es porque quiere que le traigan una losa. ¿Pero ese ‘querer’ consiste en pensar internamente algo distinto a lo que se dice externamente? No, el querer se da en la misma expresión: el grito “¡Losa!” no esconde nada, él mismo se ha convertido en un modo de uso que es parte de un juego de lenguaje. Puede que el grito “¡Losa!” y la oración “Tráeme una losa” quieran decir lo mismo, pero esa es una observación superficial; el significado no es algo que se esconde en la esencia de las palabras, y lo cierto es que podemos pensar sin ningún problema que ambas expresiones pueden pertenecer a dos juegos de lenguaje distintos. He allí la importancia de que Wittgenstein inicie el § 19 diciendo que “imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida”. Los significados no están determinados antes del lenguaje, sino que en él mismo, en su uso concreto, ellos se conforman una y otra vez.

En el § 20 se plantea la pregunta por cómo es que comprendemos internamente la oración “Tráeme una losa”: ¿como tres palabras separadas, o como una sola –es decir, como tres significados ordenados entre sí o como un solo significado en donde las tres palabras funcionan como una sola? Bueno, ocurre que sólo significamos la oración como una de tres palabras cuando “la usamos en contraposición a otras oraciones”, es decir, cuando necesitamos precisar el hecho de que queremos que se me traiga a mí una sola losa. Así, oponemos nuestra oración con oraciones del tipo “Tráele una losa”, o “Trae dos losas”, en donde se precisa cosas diferentes. Pero si significamos así la oración, oponiéndola a otras posibilidades, ¿ocurre acaso que mentalmente comparamos las múltiples posibilidades?, ¿y lo hacemos antes de decir la oración, o durante, o después?

La respuesta evidente a las últimas preguntas es que no, que no ocurren procesos mentales de ese tipo en nuestro interior. Más bien, se puede decir que oponemos nuestra oración a otras porque “nuestro lenguaje contiene la posibilidad de esas otras oraciones”: es decir, hablamos dentro de los parámetros de nuestro lenguaje, y tales parámetros son implícitos, están aprendidos íntimamente y le dan sentido a nuestras palabras (a nuestra vida). Y son parámetros que no suponen sólo las definiciones, sino también los modos de hablar, las entonaciones, las expresiones faciales. Este dominio que tenemos de nuestro lenguaje no supone que estemos plenamente concientes de cada cosa que ocurre con él. Nuestras palabras no cobran sentido en qué tan bien las entendemos, o en qué tan bien las podemos definir o explicar, sino en qué tan naturalmente las podemos utilizar.

Ahora bien, todas las conclusiones que yo he expresado acá son en sí mismas una degeneración de lo que hace Wittgenstein. Hay que resaltar muy enérgicamente el estilo usado en estos dos parágrafos. En ellos no hay explicaciones o argumentaciones, hay más bien, una serie de preguntas y repreguntas, una conversación consigo mismo que le da vueltas al asunto y lo atrapa una y otra vez desde diferentes perspectivas. Wittgenstein nunca se responde explícitamente, siempre está cuestionándose a sí mismo, siempre está procurando iluminar más y más aspectos de la cuestión. Las dudas son expresadas explícitamente, y son confrontadas una con la otra. Es claro que Wittgenstein piensa en su misma escritura, que esta no es un simple medio para expresar un problema antes resuelto. Lo hecho puede parecer contradictorio y confuso -y hasta cierto punto lo es-, pero aquí no se quieren respuestas transparentes, únicas, exactas. Más bien, se busca producir la experiencia (de alcances intelectual, emocional e imaginativo) de la complejidad del problema: una complejidad en la que hay que residir para comprender verdaderamente la situación, una complejidad de la que no hay que intentar salir, ya que eso sería no más que trivializar el examen.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (2)

Continuamos con los comentarios a Will Eisner en su libro El cómic y el arte secuancial:

El poder de las imágenes

Palabra e imagen son comúnmente tratadas como disciplinas independientes. El cómic toma ambos elementos y los fusiona, los hace inseparables e interdependientes. Esta mezcla, sin embargo, viene de tiempo atrás. En los cuadros de retratos medievales se incluían inscripciones en las imágenes; las palabras ayudaban a expresar lo que se quería decir o mostrar. Tras el siglo XVI esta práctica se esfuma y la técnica del pintado de rostros se potencia, hasta que en el siglo XVIII vuelven los artistas que deciden trabajar dibujos mezclados con palabras, dando lugar a la narración secuencial: la base de la narrativa de lo que hoy llamamos cómics.

Aun así, la gráfica de imágenes siempre ha buscado ir evolucionando hacia una técnica que logre transmitir la mayor cantidad de información posible por sí sola. Con respecto a esto, Eisner apunta cómo en el cómic la transmisión del “mensaje” va de la mano con un estilo de dibujo que pueda ser identificado sin problemas por el lector como algo familiar. Esto significa que el autor debería procurar plasmar en sus dibujos un estilo “universal”, de modo que pueda ser sencillo reconocer los significados e impactos emocionales de la imagen. Aquí, a mi juicio, Eisner se apresura y realiza un examen demasiado superficial. Y es que no hay necesidad de que la imagen sea “universal”, ni mucho menos. Ello es tan sólo una posibilidad, entre muchas. El dibujo podría ser denso, poco sutil, difícil de descifrar, y ello no haría más que darle un espíritu especial a la obra, un espíritu diferente. No toda obra tiene que estar dedicada a todos; alguna puede concentrarse en cierto público, porque a él es al que quiere llegar, al que se quiere acercar. Quiero decir: la necesidad de que el autor provoque imágenes que sean sencillas de comprender (intelectual y emocionalmente) no es (ni debe ser) una regla básica en el dibujo del cómic. Además, quién dice que el lector capta (o debe captar) lo que quiso decir el autor exactamente: cada uno llega a la obra con sus propios presupuestos, y cada uno capta lo que le toca captar.

El denso dibujo del genial Alberto Breccia

El perturbador trazo de Eddie Campbell, en From Hell

Otro punto importante que resalta Eisner con respecto al dibujo del cómic, y con el que sí acuerdo plenamente, es el hecho de que el estilo y la técnica influyen directamente en lo que se quiere decir en la imagen: ambos elementos se convierten en parte sustancial de ella. Es decir, el estilo del dibujante no es un simple medio para comunicar algo, sino que se hace parte de la misma conformación del mensaje. Pero esto no sólo se aplica al dibujo. En el cómic esta cuestión cobra sentido, con enorme fuerza, también en la escritura, en las letras que se mezclan con los dibujos.

Eisner dice sobre las letras: “son símbolos derivados de imágenes que se originaron a raíz de formas familiares, objetos, posturas y otros fenómenos reconocibles.” Es decir, las letras en un principio se originan como símbolos, como gráficos pictóricos que están más ligados a la percepción estética familiar: ver una letra era ver a la vez un dibujo. Sin embargo, con el paso del tiempo, las letras se fueron sofisticando y fueron perdiendo su capacidad gráfica: se hicieron esquemáticas y abstractas, estuvieron más ligadas a los significados que a la revelación estética. Esto es algo muy parecido a lo que dice Herder sobre el lenguaje: en un principio este albergaba lo sensitivo, lo visceral, lo vivificado en la naturaleza; más tarde, el lenguaje de civilizó, se pulió, se refinó intelectualmente.

Así pues, ocurre que en el cómic las palabras cobran vida nuevamente como algo más que simplemente signos abstractos. Allí, cada letra recobra un poco la importancia simbólica, gráfica, estética. Tal como en la palabra hablada importa el tono de voz y las modulaciones para comprender lo que se está diciendo, en la letra escrita del cómic importa el estilo de escritura, el trazo realizado, el énfasis de la tinta: todo ello se combina con el mensaje dado.

Pero también hay la posibilidad de que el texto esté ausente, de que el dibujo viaje y nos haga viajar por sí solo en la narrativa de la obra. Aquí el lector está en más posibilidad de proyectar imaginativamente los diálogos a las imágenes, pero Eisner hace muy bien en resaltar el hecho de que si no hay diálogos es por algo, y que por lo tanto, en estos casos, “las palabras exactas carecen de importancia”.

Arte de Thomas Ott

Así pues, en el cómic las imágenes cobran un poder simbólico especial. Ellas se asemejan a la pintura en tanto que intentan cargar en sí mismas el sentido de lo dicho, pero se alejan de ella en tanto que incluyen letras (también cargadas, como en ningún otro lugar, de simbolismo gráfico), y en tanto que no existe tal cosa como ‘la’ imagen en el cómic, sino que este alberga a todo un grupo de ellas, todo un grupo en el que cada imagen adquiere su sentido no sólo por sí misma, sino además por la relación que tiene con las imágenes que están alrededor. Cuando ves una primera viñeta hay una cierta idea o sentido que se capta, pero aquella idea se ve transformada una vez que pasas a la siguiente viñeta, estando esta segunda ya condicionada por lo que viste en la primera. El sentido de las imágenes que se compone en el cómic es muy complejo, se aleja totalmente del arte pictórico convencional (este es un tema que prácticamente no trata Eisner, y que debería ser examinado).

Por esto, en el cómic no se puede hablar del poder de ‘la’ imagen, sino más bien del poder de las imágenes. El ‘mensaje’ que ellas quieren transmitir está condicionado (como en todas las artes gráficas) por los trazos, por los estilos, por los climas; pero no se reduce a ellos, sino que encuentra su gran potencialidad en la mutua relación que se da entre viñeta y viñeta. Piénsese en casos en los que, de una viñeta a otra, hay diferentes estilos de dibujo: el mensaje global y holista que allí se quiere dar es mucho más complejo, la experiencia del lector tiene que ver más con un cosmos lleno de rupturas y cambios de ritmos que con un orden unilateral transmitido por un modo exclusivo de dibujo. Esta es la perspectiva que se pierde en el examen de Eisner, cuando este reduce su reflexión a la del dibujo “universal” y “familiar”.

Investigaciones Filosóficas: § 18

Recordemos los lenguajes que Wittgenstein planteó en los §§ 2 y 8: el primero consistía sólo de 4 palabras, 4 sustantivos que servían para designar objetos del mundo; el segundo era un poco más complejo, Wittgenstein añadía numerales, muestras de colores y las palabras “allí y “esto”. A una primera mirada diremos que estos son lenguajes ficticios, creados sólo para la ocasión, incompletos y realmente inexistentes e inútiles en la vida práctica. ¿Pero es realmente así? ¿Son estos lenguajes incompletos? ¿No es acaso concebible que albañiles reales usen en algún momento el lenguaje del § 2 para realizar con más facilidad su tarea?

En torno a estas preguntas, Wittgenstein realiza acá una de sus analogías más importantes con respecto al lenguaje: este se parece a una ciudad vieja. “¿Y con cuántas casas o calles comienza una ciudad a ser una ciudad?” Evidentemente la respuesta no puede ser determinada. Veamos el pasaje completo en el que Wittgenstein hace la analogía:

“Nuestro lenguaje puede verse como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes.”

A mi juicio, la descripción que aquí hace Wittgenstein de la ciudad guarda una complejidad que bien podría abarcar la totalidad de la noción del lenguaje que él tiene. Analicemos poco a poco esta figura.

En primer lugar, si no nos es posible determinar con cuántas calles o casas se hace una ciudad, tampoco nos es posible determinar qué es necesario para que un lenguaje comience a ser considerado como un lenguaje completo. Los juegos de lenguajes no se definen por la cantidad de características que tienen, sino por su utilidad. Si un lenguaje como el del § 2 le es útil a ciertas personas en cierto contexto, entones ese ya es, en sí mismo, un lenguaje completo, un lenguaje puesto en práctica: un juego de lenguaje. Ahora bien, decir que un lenguaje es completo, no significa decir que está ya acabado, que no puede ganar más sentidos o significados. Decir que un lenguaje es completo significa simplemente decir que un lenguaje es autónomo, que puede ser puesto en práctica sin ningún problema. Y es que Wittgenstein compara al lenguaje con una ciudad vieja, no con una ciudad muerta. La ciudad es vieja, antigua, llena de tradiciones y de cargas históricas; pero está viva, sigue recibiendo a nuevos habitantes, se sigue expandiendo, nuevas calles y casas se construyen, a la vez que algunas otras casas quedan inhabitadas, y algunas calles intransitadas. Así pues, el lenguaje también está cargado de movimiento y de historia, pero eso no quiere decir que está ya determinado en un solo modo de ser; por el contrario, siguen naciendo nuevos significados, nuevos sentidos, nuevos juegos de lenguaje.

En la figura, Wittgenstein habla de una “maraña” de calles y plazas. Aquí está dibujada la complejidad del lenguaje, la condición indescifrable de sus diversos sentidos, así como la posibilidad de que nos podamos perder en el lenguaje, de que él nos pueda confundir: recordemos que para Wittgenstein todo problema filosófico es un problema de confusión en el lenguaje. Esta complejidad está hecha por los “anexos de diversos periodos” que se van formando, en donde los significados y sentidos más antiguos se van confundiendo con los nuevos, generándose así los embrollos lingüísticos a los que es inútil pretender acercarse para descifrar con exactitud: la crítica implícita al pensamiento logicista es evidente; Wittgenstein golpea con su propia elegancia al autor del Tractatus.

Ahora, Wittgenstein termina su figura diciendo que la complejidad de esa ciudad vieja está rodeada por “un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes.” La maraña se esconde en un orden superficial. El turista que no se atreva a ingresar a la ciudad, y sólo se quede dándole una mirada desde afuera, pensará que la ciudad es así de ordenada, así de descifrable, así de predecible, así de uniforme. Esta característica, Wittgenstein ya ha venido atribuyéndosela al lenguaje varios parágrafos atrás: en apariencia, el lenguaje parece ser simple de descifrar, parece ser sencillo encontrar los fundamentos de las palabras, ya que ellas tendrían que haber sido aprendidas todas del mismo modo. Este es uno de esos ‘embrujos del entendimiento’ de los que Wittgenstein nos hablará bastante después (§ 109); solemos pensar que el niño aprende a nombrar las cosas del mismo modo en que aprende a usar los adjetivos, y del mismo modo en que aprende a darle entonación interrogativa a sus preguntas. Lo cierto más bien es que, en el fondo, el lenguaje no es uniforme y regular como parece en la superficie: un acercamiento profundo (entrar al núcleo de la ciudad) revela una complejidad inclasificable bajo categorías exactas.

Pensemos además en el modo en que se conoce una ciudad. Mirando un mapa nadie llega a familiarizarse con ella; es necesario salir a la ciudad, pasear por sus calles, experimentar su ambiente, su clima, su gente. Esta es una anotación importante con respecto al modo en que aprendemos el lenguaje. Ya Wittgenstein nos dijo que ello no se produce gracias a “una explicación”, sino a “un adiestramiento”. El aprendizaje del lenguaje no se da a modo de enseñanza teórica aplicada al niño, sino que él aprende el uso de las palabras gracias a la vivencia que tiene de ellas, a la experiencia que tiene en su contacto con el habla de otros sujetos. En un aforismo de Cultura y Valor Wittgenstein nos dice que no sirve de nada leer el folleto turístico cuando se tiene en frente al edificio por conocer. Lo mismo se está queriendo decir acá con la analogía entre la ciudad y el lenguaje: a ninguno de los dos se los conoce teóricamente, sino en la práctica misma.

a Festivus for the rest of us

Navidad?, al demonio la Navidad.

Aquí se celebra Festivus.

Investigaciones Filosóficas: §§ 11-17

En el § 11 Wittgenstein compara por primera vez a las palabras con las herramientas: el uso que hacemos de las primeras es tan diverso como el uso que hacemos de las segundas. Hay múltiples herramientas, cada una de las cuales tiene una función y una forma de ponerse en práctica: lo mismo ocurre con el modo en que empleamos las palabras. Alguna vez escuche una crítica a la comparación que hace Wittgenstein aquí: se decía que mientras que las herramientas tienen cada una un uso determinado que no cambia, sino que siempre es el mismo, las palabras están abiertas a la posibilidad de la constante transformación: los sentidos y significados del lenguaje no están fijos. Así mismo, nuevas palabras pueden ir naciendo, y otras muriendo. Me parece que la aclaración es valiosa, sin embargo, no me parece que pueda pasar como más que eso: una aclaración. Como crítica, a mi juicio, no sirve: es evidente que Wittgenstein hace aquí la comparación sólo para mostrar una imagen nueva acerca de la multiplicidad de usos del lenguaje. El principal objetivo de Wittgenstein no es la aseveración, sino provocar que se encienda la imaginación de lector, para que comprenda más plenamente lo que se está queriendo decir.

Así pues, el mismo sentido tiene la siguiente imagen: los usos de las palabras son como los manubrios de una locomotora (§ 12). Esta figura es muy interesante; nótese cómo Wittgenstein se preocupa en hacer descripciones de las funciones de los manubrios de modo muy específico, resaltando las particularidades de los detalles en cada caso. Si pensamos en la analogía que se está haciendo con los usos de las palabras, y en las advertencias que se han estado haciendo en los §§ anteriores, deberíamos saber comprender cómo aquí se está resaltando el hecho de que, visto superficialmente, el lenguaje parece ser simple y lleno de usos semejantes (tal como ocurre con los manubrios de una locomotora, si es que se los mira superficialmente, sin conocer los usos de cada uno: todos parecen iguales). Sin embargo, si nos acercamos lo suficiente al lenguaje, nos daremos cuenta de la complejidad que reside en cada uso de las palabras, y de cómo cada una de ellas tiene su propia particularidad, su propio modo de empleo. Así, no se puede decir simplemente que “toda palabra del lenguaje designa algo”, ya que ello es tan banal y general como decir que “todas las herramientas sirven para modificar algo” (§ 14). Así sea cierto que toda herramienta modifique algo, cada una lo hace en su propio modo particular y de acuerdo a su propias características de uso. Esta es una idea que ha venido siendo expresada en el análisis de la noción de lenguaje de Agustín, que simplifica y reduce al lenguaje a un solo sentido: el de las palabras que designan objetos.

Ahora bien, como ya antes se expresó (§ 3), Wittgenstein no rechaza de lleno la noción que considera que el lenguaje “designa” objetos del mundo. Este uso ostensivo de las palabras sirve de un modo similar a como cuando se le ponen etiquetas a las cosas (§ 15). Así pues, al utilizar la palabra “designar” (‘bezeichnen’: marcar, señalar, designar) se está recordando un cierto uso del lenguaje que es real, que ocurre frecuentemente, y que será provechoso recordar de vez en cuando. Pero, incluso en este caso, lo cierto es que decir que algunas palabras del lenguaje designan algo no tiene en el fondo ningún sentido, si es que no se aclara “exactamente qué distinción deseamos hacer.” Es decir, incluso cuando nos referimos al lenguaje aprendido ostensivamente, hay múltiples posibilidades de usos: el “designar” puede referirse a muchas cosas (§ 13).

Vemos, entonces, que en realidad hay múltiples posibles géneros de palabras que podemos identificar –es decir, hay múltiples usos que podemos hacer del lenguaje. Pero aun en tal caso, hay una aclaración más que hacer. La clasificación que podamos hacer de los múltiples géneros de palabras no es universal (ni tampoco arbitraria); más bien, ella depende “de la finalidad de la clasificación –y de nuestra inclinación” (§ 17). Lo que se quiere decir aquí es lo siguiente: cuando decimos que hay múltiples géneros de palabras no se dice a la vez que podemos hallar tal clasificación de un modo exhaustivo y absoluto. Más bien, debemos ser concientes de que cualquier diferenciación de modos de usos que hacemos del lenguaje es relativa a quien haga la clasificación. Aquí se insinúan muchas cosas importantes: las palabras no pueden estar confinadas a estar en un solo género, más bien, cada palabra puede ser usada de diferentes modos, en distintos contextos, para objetivos diferentes, por lo que cada palabra podría formar parte de diferentes géneros, dependiendo de qué condicione la clasificación hecha. Wittgenstein resalta dos condicionamientos básicos: las finalidades y la inclinación (‘neigung’: inclinación, tendencia). Ya no sólo entran a tallar el contexto; el modo en que se aprende la palabra; el tipo de juego de lenguaje utilizado, ahora también se le da importancia primordial al temperamento del sujeto, a la disposición que él tiene para hacer uso del lenguaje. Aquí, por supuesto, Wittgenstein va directamente en contra de la tradición logicista, e incluso de su propio Tractatus.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (1)

Comencemos entonces, nuestro estudio del cómic, examinando qué dice uno de los más importantes autores y teóricos de este arte: Will Eisner, de quien procuraré ir exponiendo y comentando lo que dice en su libro El cómic y el arte secuencial (más tarde espero dedicarle espacio al libro La narración gráfica).

El lenguaje del cómic: "El texto en concierto con el dibujo"

Para Eisner es indudable que el cómic presenta elementos particulares que conforman un lenguaje autónomo, irreductible e irrepetible en otras manifestaciones artísticas. Ello se ve reflejado en el hecho de que la ‘lectura’ en los cómics tiene un sentido diferente y mucho más amplio de lo que normalmente se entiende. Y hay que tener en cuenta cómo ‘lectura’ no se refiere sólo a textos, sino que es posible decir que leemos mapas, dibujos, diagramas, notas musicales, etc. Todas esas modalidades son más especializadas que la del cómic: en él la lectura confunde texto e imagen, signo y referencia. En ningún otro medio se hace tan patente y se recuerda tanto al ser humano que cuando escribimos palabras hacemos gráficos en el papel: el lenguaje retoma su primitiva constitución emotiva, se despoja un poco de la carga intelectual que ha ganado con los años, y que lo ha poblado de significaciones descifrables, aparentemente, sólo por el intelecto (este tema es tratado también por Scott McCloud, en su Understanding Cómics). En el cómic, el texto se revela contra el intelecto, deja de ser totalmente dependiente de él para que sea posible la interpretación: ahora, la forma de la letra dibujada cobra importancia; el texto enciende tanto lo intelectual como lo emocional.

En este sentido, Eisner resalta cómo en el cómic las particularidades del dibujo y las particularidades de la literatura “se superponen unas a otras”, exigiéndose del lector tanto sus facultades visuales como las verbales. Ahora bien, hay que aclarar algo muy importante: lo estético y lo intelectual, o lo gráfico y lo lingüístico, no son simplemente dos aspectos que surgen por separado en la lectura particular del cómic; más bien, se trata de un proceso complejo que conjuga inseparablemente ambas dimensiones. Si hacemos aquí un examen separado, es únicamente porque estamos obligados a ello si es que queremos aclararnos la situación; pero lo gráfico y lo textual se conjugan en el cómic tal y como lo intelectual y lo emocional están conjugados en el ser humano: este no está separado en dos dimensiones, este es una unidad compleja. Si Herder dijo que “en todas partes actúa el alma entera indivisa”, rechazando la común y simplista separación del ser humano entre lo intelectual y lo emocional, lo mismo podríamos decir nosotros del cómic, rechazando la concepción de este como un arte que supone simplemente una mezcla de otros modos de expresión: el gráfico y el lingüístico. El cómic forma un nuevo modo de expresión: no es simple mezcla, es creación de una nueva experiencia.

Para tratar y ejemplificar este tema, Eisner recurre a varios ejemplos en los que la conjunción entre lo textual y lo gráfico se hace evidente.

Aquí, “el tratamiento visual de las palabras a la manera de elementos gráficos forma parte del vocabulario.” El texto es tratado explícitamente como un grafico, con lo que el texto deja de ser simple texto, y el gráfico deja de ser simple gráfico. El texto ya no sólo comunica significados e ideas, ahora también estimula a la percepción emocional, además de encender la posibilidad de la imaginación, al insinuar sonidos y climas. Ya no es posible analizar al texto separado de la imagen, ambos actúan en perfecta simbiosis, formando una complejidad muy rica que cobra un valor especial en la narración por viñetas del cómic. “El texto en concierto con el dibujo.”

Para terminar con este tema, veamos el siguiente ejemplo, en donde Dave McKean (dibujante) y Grant Morrison (guionista) potencian esta reunión indivisible entre lo gráfico y lo textual:

terrible encuentro entre el Joker y Batman, en Arkham Asylum (click para agrandar)