Investigaciones Filosóficas: § 18

Recordemos los lenguajes que Wittgenstein planteó en los §§ 2 y 8: el primero consistía sólo de 4 palabras, 4 sustantivos que servían para designar objetos del mundo; el segundo era un poco más complejo, Wittgenstein añadía numerales, muestras de colores y las palabras “allí y “esto”. A una primera mirada diremos que estos son lenguajes ficticios, creados sólo para la ocasión, incompletos y realmente inexistentes e inútiles en la vida práctica. ¿Pero es realmente así? ¿Son estos lenguajes incompletos? ¿No es acaso concebible que albañiles reales usen en algún momento el lenguaje del § 2 para realizar con más facilidad su tarea?

En torno a estas preguntas, Wittgenstein realiza acá una de sus analogías más importantes con respecto al lenguaje: este se parece a una ciudad vieja. “¿Y con cuántas casas o calles comienza una ciudad a ser una ciudad?” Evidentemente la respuesta no puede ser determinada. Veamos el pasaje completo en el que Wittgenstein hace la analogía:

“Nuestro lenguaje puede verse como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes.”

A mi juicio, la descripción que aquí hace Wittgenstein de la ciudad guarda una complejidad que bien podría abarcar la totalidad de la noción del lenguaje que él tiene. Analicemos poco a poco esta figura.

En primer lugar, si no nos es posible determinar con cuántas calles o casas se hace una ciudad, tampoco nos es posible determinar qué es necesario para que un lenguaje comience a ser considerado como un lenguaje completo. Los juegos de lenguajes no se definen por la cantidad de características que tienen, sino por su utilidad. Si un lenguaje como el del § 2 le es útil a ciertas personas en cierto contexto, entones ese ya es, en sí mismo, un lenguaje completo, un lenguaje puesto en práctica: un juego de lenguaje. Ahora bien, decir que un lenguaje es completo, no significa decir que está ya acabado, que no puede ganar más sentidos o significados. Decir que un lenguaje es completo significa simplemente decir que un lenguaje es autónomo, que puede ser puesto en práctica sin ningún problema. Y es que Wittgenstein compara al lenguaje con una ciudad vieja, no con una ciudad muerta. La ciudad es vieja, antigua, llena de tradiciones y de cargas históricas; pero está viva, sigue recibiendo a nuevos habitantes, se sigue expandiendo, nuevas calles y casas se construyen, a la vez que algunas otras casas quedan inhabitadas, y algunas calles intransitadas. Así pues, el lenguaje también está cargado de movimiento y de historia, pero eso no quiere decir que está ya determinado en un solo modo de ser; por el contrario, siguen naciendo nuevos significados, nuevos sentidos, nuevos juegos de lenguaje.

En la figura, Wittgenstein habla de una “maraña” de calles y plazas. Aquí está dibujada la complejidad del lenguaje, la condición indescifrable de sus diversos sentidos, así como la posibilidad de que nos podamos perder en el lenguaje, de que él nos pueda confundir: recordemos que para Wittgenstein todo problema filosófico es un problema de confusión en el lenguaje. Esta complejidad está hecha por los “anexos de diversos periodos” que se van formando, en donde los significados y sentidos más antiguos se van confundiendo con los nuevos, generándose así los embrollos lingüísticos a los que es inútil pretender acercarse para descifrar con exactitud: la crítica implícita al pensamiento logicista es evidente; Wittgenstein golpea con su propia elegancia al autor del Tractatus.

Ahora, Wittgenstein termina su figura diciendo que la complejidad de esa ciudad vieja está rodeada por “un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes.” La maraña se esconde en un orden superficial. El turista que no se atreva a ingresar a la ciudad, y sólo se quede dándole una mirada desde afuera, pensará que la ciudad es así de ordenada, así de descifrable, así de predecible, así de uniforme. Esta característica, Wittgenstein ya ha venido atribuyéndosela al lenguaje varios parágrafos atrás: en apariencia, el lenguaje parece ser simple de descifrar, parece ser sencillo encontrar los fundamentos de las palabras, ya que ellas tendrían que haber sido aprendidas todas del mismo modo. Este es uno de esos ‘embrujos del entendimiento’ de los que Wittgenstein nos hablará bastante después (§ 109); solemos pensar que el niño aprende a nombrar las cosas del mismo modo en que aprende a usar los adjetivos, y del mismo modo en que aprende a darle entonación interrogativa a sus preguntas. Lo cierto más bien es que, en el fondo, el lenguaje no es uniforme y regular como parece en la superficie: un acercamiento profundo (entrar al núcleo de la ciudad) revela una complejidad inclasificable bajo categorías exactas.

Pensemos además en el modo en que se conoce una ciudad. Mirando un mapa nadie llega a familiarizarse con ella; es necesario salir a la ciudad, pasear por sus calles, experimentar su ambiente, su clima, su gente. Esta es una anotación importante con respecto al modo en que aprendemos el lenguaje. Ya Wittgenstein nos dijo que ello no se produce gracias a “una explicación”, sino a “un adiestramiento”. El aprendizaje del lenguaje no se da a modo de enseñanza teórica aplicada al niño, sino que él aprende el uso de las palabras gracias a la vivencia que tiene de ellas, a la experiencia que tiene en su contacto con el habla de otros sujetos. En un aforismo de Cultura y Valor Wittgenstein nos dice que no sirve de nada leer el folleto turístico cuando se tiene en frente al edificio por conocer. Lo mismo se está queriendo decir acá con la analogía entre la ciudad y el lenguaje: a ninguno de los dos se los conoce teóricamente, sino en la práctica misma.

a Festivus for the rest of us

Navidad?, al demonio la Navidad.

Aquí se celebra Festivus.

Investigaciones Filosóficas: §§ 11-17

En el § 11 Wittgenstein compara por primera vez a las palabras con las herramientas: el uso que hacemos de las primeras es tan diverso como el uso que hacemos de las segundas. Hay múltiples herramientas, cada una de las cuales tiene una función y una forma de ponerse en práctica: lo mismo ocurre con el modo en que empleamos las palabras. Alguna vez escuche una crítica a la comparación que hace Wittgenstein aquí: se decía que mientras que las herramientas tienen cada una un uso determinado que no cambia, sino que siempre es el mismo, las palabras están abiertas a la posibilidad de la constante transformación: los sentidos y significados del lenguaje no están fijos. Así mismo, nuevas palabras pueden ir naciendo, y otras muriendo. Me parece que la aclaración es valiosa, sin embargo, no me parece que pueda pasar como más que eso: una aclaración. Como crítica, a mi juicio, no sirve: es evidente que Wittgenstein hace aquí la comparación sólo para mostrar una imagen nueva acerca de la multiplicidad de usos del lenguaje. El principal objetivo de Wittgenstein no es la aseveración, sino provocar que se encienda la imaginación de lector, para que comprenda más plenamente lo que se está queriendo decir.

Así pues, el mismo sentido tiene la siguiente imagen: los usos de las palabras son como los manubrios de una locomotora (§ 12). Esta figura es muy interesante; nótese cómo Wittgenstein se preocupa en hacer descripciones de las funciones de los manubrios de modo muy específico, resaltando las particularidades de los detalles en cada caso. Si pensamos en la analogía que se está haciendo con los usos de las palabras, y en las advertencias que se han estado haciendo en los §§ anteriores, deberíamos saber comprender cómo aquí se está resaltando el hecho de que, visto superficialmente, el lenguaje parece ser simple y lleno de usos semejantes (tal como ocurre con los manubrios de una locomotora, si es que se los mira superficialmente, sin conocer los usos de cada uno: todos parecen iguales). Sin embargo, si nos acercamos lo suficiente al lenguaje, nos daremos cuenta de la complejidad que reside en cada uso de las palabras, y de cómo cada una de ellas tiene su propia particularidad, su propio modo de empleo. Así, no se puede decir simplemente que “toda palabra del lenguaje designa algo”, ya que ello es tan banal y general como decir que “todas las herramientas sirven para modificar algo” (§ 14). Así sea cierto que toda herramienta modifique algo, cada una lo hace en su propio modo particular y de acuerdo a su propias características de uso. Esta es una idea que ha venido siendo expresada en el análisis de la noción de lenguaje de Agustín, que simplifica y reduce al lenguaje a un solo sentido: el de las palabras que designan objetos.

Ahora bien, como ya antes se expresó (§ 3), Wittgenstein no rechaza de lleno la noción que considera que el lenguaje “designa” objetos del mundo. Este uso ostensivo de las palabras sirve de un modo similar a como cuando se le ponen etiquetas a las cosas (§ 15). Así pues, al utilizar la palabra “designar” (‘bezeichnen’: marcar, señalar, designar) se está recordando un cierto uso del lenguaje que es real, que ocurre frecuentemente, y que será provechoso recordar de vez en cuando. Pero, incluso en este caso, lo cierto es que decir que algunas palabras del lenguaje designan algo no tiene en el fondo ningún sentido, si es que no se aclara “exactamente qué distinción deseamos hacer.” Es decir, incluso cuando nos referimos al lenguaje aprendido ostensivamente, hay múltiples posibilidades de usos: el “designar” puede referirse a muchas cosas (§ 13).

Vemos, entonces, que en realidad hay múltiples posibles géneros de palabras que podemos identificar –es decir, hay múltiples usos que podemos hacer del lenguaje. Pero aun en tal caso, hay una aclaración más que hacer. La clasificación que podamos hacer de los múltiples géneros de palabras no es universal (ni tampoco arbitraria); más bien, ella depende “de la finalidad de la clasificación –y de nuestra inclinación” (§ 17). Lo que se quiere decir aquí es lo siguiente: cuando decimos que hay múltiples géneros de palabras no se dice a la vez que podemos hallar tal clasificación de un modo exhaustivo y absoluto. Más bien, debemos ser concientes de que cualquier diferenciación de modos de usos que hacemos del lenguaje es relativa a quien haga la clasificación. Aquí se insinúan muchas cosas importantes: las palabras no pueden estar confinadas a estar en un solo género, más bien, cada palabra puede ser usada de diferentes modos, en distintos contextos, para objetivos diferentes, por lo que cada palabra podría formar parte de diferentes géneros, dependiendo de qué condicione la clasificación hecha. Wittgenstein resalta dos condicionamientos básicos: las finalidades y la inclinación (‘neigung’: inclinación, tendencia). Ya no sólo entran a tallar el contexto; el modo en que se aprende la palabra; el tipo de juego de lenguaje utilizado, ahora también se le da importancia primordial al temperamento del sujeto, a la disposición que él tiene para hacer uso del lenguaje. Aquí, por supuesto, Wittgenstein va directamente en contra de la tradición logicista, e incluso de su propio Tractatus.

Estudios de cómic: Comentarios a Will Eisner (1)

Comencemos entonces, nuestro estudio del cómic, examinando qué dice uno de los más importantes autores y teóricos de este arte: Will Eisner, de quien procuraré ir exponiendo y comentando lo que dice en su libro El cómic y el arte secuencial (más tarde espero dedicarle espacio al libro La narración gráfica).

El lenguaje del cómic: "El texto en concierto con el dibujo"

Para Eisner es indudable que el cómic presenta elementos particulares que conforman un lenguaje autónomo, irreductible e irrepetible en otras manifestaciones artísticas. Ello se ve reflejado en el hecho de que la ‘lectura’ en los cómics tiene un sentido diferente y mucho más amplio de lo que normalmente se entiende. Y hay que tener en cuenta cómo ‘lectura’ no se refiere sólo a textos, sino que es posible decir que leemos mapas, dibujos, diagramas, notas musicales, etc. Todas esas modalidades son más especializadas que la del cómic: en él la lectura confunde texto e imagen, signo y referencia. En ningún otro medio se hace tan patente y se recuerda tanto al ser humano que cuando escribimos palabras hacemos gráficos en el papel: el lenguaje retoma su primitiva constitución emotiva, se despoja un poco de la carga intelectual que ha ganado con los años, y que lo ha poblado de significaciones descifrables, aparentemente, sólo por el intelecto (este tema es tratado también por Scott McCloud, en su Understanding Cómics). En el cómic, el texto se revela contra el intelecto, deja de ser totalmente dependiente de él para que sea posible la interpretación: ahora, la forma de la letra dibujada cobra importancia; el texto enciende tanto lo intelectual como lo emocional.

En este sentido, Eisner resalta cómo en el cómic las particularidades del dibujo y las particularidades de la literatura “se superponen unas a otras”, exigiéndose del lector tanto sus facultades visuales como las verbales. Ahora bien, hay que aclarar algo muy importante: lo estético y lo intelectual, o lo gráfico y lo lingüístico, no son simplemente dos aspectos que surgen por separado en la lectura particular del cómic; más bien, se trata de un proceso complejo que conjuga inseparablemente ambas dimensiones. Si hacemos aquí un examen separado, es únicamente porque estamos obligados a ello si es que queremos aclararnos la situación; pero lo gráfico y lo textual se conjugan en el cómic tal y como lo intelectual y lo emocional están conjugados en el ser humano: este no está separado en dos dimensiones, este es una unidad compleja. Si Herder dijo que “en todas partes actúa el alma entera indivisa”, rechazando la común y simplista separación del ser humano entre lo intelectual y lo emocional, lo mismo podríamos decir nosotros del cómic, rechazando la concepción de este como un arte que supone simplemente una mezcla de otros modos de expresión: el gráfico y el lingüístico. El cómic forma un nuevo modo de expresión: no es simple mezcla, es creación de una nueva experiencia.

Para tratar y ejemplificar este tema, Eisner recurre a varios ejemplos en los que la conjunción entre lo textual y lo gráfico se hace evidente.

Aquí, “el tratamiento visual de las palabras a la manera de elementos gráficos forma parte del vocabulario.” El texto es tratado explícitamente como un grafico, con lo que el texto deja de ser simple texto, y el gráfico deja de ser simple gráfico. El texto ya no sólo comunica significados e ideas, ahora también estimula a la percepción emocional, además de encender la posibilidad de la imaginación, al insinuar sonidos y climas. Ya no es posible analizar al texto separado de la imagen, ambos actúan en perfecta simbiosis, formando una complejidad muy rica que cobra un valor especial en la narración por viñetas del cómic. “El texto en concierto con el dibujo.”

Para terminar con este tema, veamos el siguiente ejemplo, en donde Dave McKean (dibujante) y Grant Morrison (guionista) potencian esta reunión indivisible entre lo gráfico y lo textual:

terrible encuentro entre el Joker y Batman, en Arkham Asylum (click para agrandar)

El cómic

Comenzaré con una serie de post que giren en torno al cómic, estudiado como lenguaje estético complejo y autónomo. El primer texto que dejaré lo escribí hace ya varios meses, cuando aun no había leído nada sobre teoría del cómic, y más bien empezaba recién a incursionar en este arte:

A mi juicio, en el cómic es posible encontrar un lenguaje absolutamente diferente y sorprendente, como no se puede encontrar en otras manifestaciones artísticas (o no artísticas). Con mi aun poca experiencia, pienso que el cómic es un arte único, básicamente, por la siguiente razón: combina, de forma a veces complejísima, la experiencia de la percepción de imágenes con la experiencia de la lectura de textos. Estos son procesos básicos en el ser humano de comprensión, valoración e interpretación de la realidad. En ambos casos se da lugar a originales experiencias ontológicas con sus propias formas de interiorización y exteriorización: entro en contacto con una dimensión de la realidad que me nutre como sujeto, y a la vez yo nutro a esa realidad, configurándola según mis comprensiones e interpretaciones. Un dame que de doy mutuo, constante, interminable y en cada caso único. Pero el cómic no es simplemente una mezcla de estas dos formas de experiencia estética; el cómic, al compenetrar de formas tan especiales esos dos ámbitos, crea un nuevo evento estético en donde la imagen no puede separarse del texto, y en donde el texto deja de ser simple texto, para pasar a ser él mismo parte de la imagen. Estos dos básicos elementos, yuxtapuestos y compenetrados entre sí, configuran la base de un nuevo lenguaje que tiene sus propios, originales y hasta inefables fundamentos, modos de movimiento, de apertura, de limitación.

Hay un par de aspectos que me parecen fundamentales en este lenguaje particular del cómic: el silencio y lo estático. Ambos, según lo veo, constituyen los núcleos de la experiencia del cómic; es a partir de ellos que se abre la posibilidad de que la imaginación del lector juegue un papel importante al momento de la lectura. Acá, por supuesto, queda la tentación de pensar al silencio y a lo estático como dos vacíos que son rellenados por la imaginación, sin embargo la cuestión es mucho más compleja. La imaginación no simplemente ‘rellena’ estos espacios, precisamente porque no son espacios vacíos en ningún sentido; lo que ocurre, me parece, es que la imaginación interactúa con el cómic a partir de lo silencioso y lo estático, creándose así -para el lector- una autorepresentación especial de la obra artística, así como una relación particular con ella. Yo siento en estos dos elementos a algo así como la ventana única de este arte, la ventana en la que le es posible al lector entrar en una dimensión especial que no encontrará en algún otro lenguaje, no del modo en que acá se la encuentra. Ahora, como dije, se trata de una ventana, y en ella no se acaba la posibilidad del cómic; por el contrario, es a partir de ella que se abre la posibilidad de contar lo que se quiera contar en la obra.

Y ojo, que acá no sólo se trata de contar. Es decir, siempre he considerado que en el arte hay -de forma muy general- dos posibilidades básicas de expresión: el contar algo, y el mostrar algo. Hay obras que se dedican preferentemente a contarnos algo -no necesariamente en el sentido de relatarnos una historia con principio y fin, sino en el sentido de que hay más interés por ir diciendo cosas progresivamente, sea cual sea el objetivo (por ejemplo: Cien años de soledad de García Márquez o Paths of glory de Kubrick); y hay obras que se dedican más bien a mostrarnos algo -ya no hay estructura progresiva, sino que el objetivo parece estar en cada trozo de la obra (por ejemplo, cualquiera de la poesías tardías de Pizarnik o Las 4 estaciones de Vivaldi). (Esta diferencia entre el contar y el mostrar está obviamente influenciada por la diferencia entre el decir y el mostrar del Wittgenstein del Tractatus.) (Incluso, se me ocurre que podría pensarse la diferencia entre el contar y el mostrar en base a la diferencia entre la poiesis y la praxis de Aristóteles.) Ahora, aunque prácticamente todas las obras artísticas combinan estos dos aspectos del contar y el mostrar, hay algunas que lo hacen de un modo extraordinario, haciendo las dos cosas a la vez y en igual proporción magníficamente. Esto ocurre mucho en el cine y en la música. Pero me atrevo a decir que es talvez en el cómic en donde hay más facilidad para que se dé exitosamente esta combinación perfecta entre el contar y el mostrar. El lenguaje natural del cómic parece prestarse totalmente a que se haga realidad esta conjunción. Se cuenta algo en la progresión de viñetas, y a la vez no se deja de mostrar en cada imagen algo acabado. La magia nace en toda la progresión, y en cada uno de las viñetas. Este contar y mostrar a la vez del cómic es muestra de la riqueza de su lenguaje particular y complejísimo.

El cómic como experiencia estética nos abre entonces a posibilidades inimaginables en cualquier otro arte, no porque sea mejor, sino simplemente porque es diferente, porque cada arte tiene su propio modo de generar dimensiones ontológicas complejas y únicas. Modos que, por supuesto, van cambiando, se van transformando. Eso lo he sentido una y otra vez en el cómic. No es lo mismo leer la helada y profundísima crudeza de Spiegelman en Maus; o la oscuridad ácida y pesada del Batman de Miller; lo mismo ocurre con los Watchmen de Moore, en donde se vive -como en ningún otro lugar he encontrado- una auténtica guerra fría en cada segmento del cómic; o con el Eternauta de Oesterheld, que nos permite experimentar la tragedia del ser humano que resiste sabiéndose débil e insignificante frente al poder que sabe que no puede sacarse de encima.

Museo Rosenbach - Zarathustra

Bueno, siendo este un blog de filosofía (y otras demasiadas cosas), voy a colgar uno de los discos de rock progresivo que más me gusta, y que está directamente relacionado con un filósofo al que ya se le dedicó más de un post aquí.

El disco que podrán bajar a continuación es el Zarathustra, del grupo italiano Museo Rosenbach (el único que sacó, en 1973). Es, como podrán adivinar, un disco conceptual que se inspira en el libro homónimo de Nietzsche. No lo narra, no lo repite, sino simplemente trata sus temáticas con letras y música muy sugestivas, llenas de figuras que casi alcanzan el nivel metafórico nietzscheano.

Es definitivamente una de las obras maestras del progresivo, así que vale la pena bajárselo, se sea o no conocedor de la filosofía de Nietzsche. Pero como este blog es recontra regalón, no sólo les dejo el disco, sino además una traducción aproximada de sus letras al español –cosa que sí parece ser imposible de conseguir. La traducción es mía, y lo cierto es que mis conocimientos del italiano son paralelos a mis conocimientos sobre la crianza de chupacabras. Lo que hice fue tomar las letras originales, una traducción al inglés que encontré, y miles de diccionarios de italiano, con lo que procuré realizar la versión que podrán encontrar aquí. Por ello, no les recomiendo confiar enteramente en mi traducción al español; aunque de hecho sirve para darse una idea de a dónde se está dirigiendo Museo Rosenbach con sus letras.

Bueno, les dejo los links para el disco y para las letras originales y traducidas. Disfruten.

Museo Rosenbach - Zarathustra

Letras originales y en español del Zarathustra

Della Natura (Sobre la naturaleza)