Lo cotidiano: la música

Si nos vamos a referir a lo cotidiano en la música, tenemos que empezar necesariamente por el género que más radicalmente descendió la música a tierra, al suelo, a lo más suciamente ordinario. Por supuesto, me refiero al punk, que nace como reacción a manifestaciones como las del rock progresivo, lleno de complejidad y virtuosismo. Frente a ello, el punk quiere ser simple, concreto; su revolución consiste en la afirmación de la desnudez de la expresión más cruda del espíritu de una juventud que se niega a tener que someterse a cosas demasiado elevadas e ininteligibles. En ese sentido, podría decirse que el punk representa en la música, del modo más radical, el deseo wittgensteniano de decender de las alturas metafísicas a lo más ordinario y cotidiano. Qué mejor para ejemplificar esto que la tremenda banda peruana Los Saicos.

Cuando pienso en la cotidianeidad ligada a la música me viene inmediatamente a la mente la chilena Violeta Parra. Talvez sea por su sinceridad, por la naturalidad con la que realiza su música, por cómo se siente que todo su arte tiene un espíritu absolutamente ligado a un sentimiento del pueblo, a un sentimiento concretamente profundo. La guitarra de Violeta es de las más sinceras que he escuchado. En la cotidianeidad, por supuesto, no vale mentir, no se puede mentir. Una vez que se miente, se sale de ella, se da un paso más allá. Una expresión verdadera de lo cotidiano debe ser necesariamente una expresión inmediata y auténtica. Violeta:

Kimya Dawson, a quien conocí gracias a la buena película ‘Juno’, es una compositora con un espíritu muy cotidiano (y cotidianizante); sus grabaciones parecen hechas en casa, con un grupo de amigos, en un día cualquiera. No busca trascender hacia las alturas del éxito, de la verdad, de la belleza. Busca simplemente divertirse, pasarla bien, desfogarse sin dejar pasar la oportunidad que el día de hoy nos presenta. Otra vez, aquí la sinceridad es componente esencial de lo cotidiano:

Al principio del post me refería a la reacción del punk frente a cosas como el rock progresivo, que suele salirse totalmente de la cotidianeidad para crear su propio mundo de fantasía, su propia ilusión. Si la cotidianeidad tiene como característica principal la manifestación de una mixtura entre lo intelectual y lo emocional, en donde más fuerte parece ser siempre lo emocional, el rock progresivo parece alejarse de ello al mostrarse demasiado intelectual, demasiado premeditado. Sin embargo, ¿no es acaso la siguiente canción de King Crimson (grupo ícono del rock progresivo) un descenso calculado al caos de lo cotidiano, a la velocidad descontrolada de nuestra cotidianeidad actual?:

King Crimson: 'Cage'

Pero lo cotidiano no es simplemente caótico, en lo cotidiano se dan las muestras más delicadas e inconcientes del espíritu de toda una comunidad, de toda una forma de vida. En ese sentido, aunque no me lo propongo, la siguiente canción siempre me suena infinitamente cotidiana (será, talvez, porque habla tan íntimamente de todos):

Chaly García: 'Dinosaurios'

Lo cotidiano: el cine

Quisiera continuar con la recolección de muestras artísticas que, a mi juicio, expresen de uno u otro modo, diversos aspectos de la cotidianeidad, aludiendo a ella implícita o explícitamente, o apoyándose en ella para generar una expresión artística. Ya que comencé con la noción que tiene Cavell del cine, en donde le da gran importancia a la expresión de lo cotidiano, quisiera continuar en el mismo arte, presentando algunas películas que sean, a mi juicio, una expresión de la cotidianeidad.

Comenzaré con el neorrealismo italiano, que es identificado como una corriente del cine que comienza a tocar temas de la vida concreta, de un modo que no se busca la espectacularidad, sino simplemente la muestra de cómo transcurre la vida de sujetos como cualquiera. El neorrealismo italiano surge en el contexto de una Italia que estaba aun consternada por los efectos de la segunda guerra mundial. Una Italia aun asediada por las tropas aliadas y aun en estado de shock por el terrible evento del que había sido parte. La segunda guerra mundial le abre los ojos al sujeto europeo ante una realidad que de pronto se muestra totalmente desencajada, totalmente carente de sentido, totalmente quebrada. La guerra rompe las ilusiones de un mundo que se dirige hacia un progreso ideal: la incomprensión del terror se inmiscuye en la conciencia de toda Italia, e influye directamente en cómo los cineastas comienzan a realizar películas. El cine que surge en el neorrealismo italiano no vende ilusiones, pero tampoco se dedica a juzgar moralmente los hechos. Lo que hace este cine es simplemente mostrar su consternación frente a una realidad sobre la que ya no se sabe qué decir, de la que ya no se puede sacar ninguna respuesta concreta. Así, las películas italianas de esta época comienzan a mostrar características novedosas; la cámara, por ejemplo, deja de mostrar cosas puntuales, ya no se dedica simplemente a seguir los pasos de una narración; ahora la cámara comienza a mostrar planos amplios, deja de concentrarse en qué es lo que se quiere contar, para pasar a simplemente mostrar todo el panorama, preguntándose qué es aquello que allí debería sorprendernos: sólo se atina a mirar con ojos consternados. Así, las historias que se cuentan aterrizan en la vida concreta de los sujetos, en su júbilo y en su tristeza cotidianos. Las problemáticas no son resueltas, las películas terminan con grandes dudas abiertas, no se quiere mostrar una perspectiva ni explícitamente feliz, ni explícitamente triste, simplemente se muestra a la vida ordinaria, tal y como ella es, llena de huecos, de incertidumbres, de perplejidades. El siguiente es un clip de la famosa película de Vittorio de Sica, ‘Ladrón de Bicicletas’. Nótese la concentración en diálogos, la ausencia de eventos espectaculares, la ausencia de afirmaciones categóricas morales; hay sonrisas, hay tristeza, hay incógnita, todo a la vez:

Pasemos a otro ejemplo del cine que muestre algún aspecto de la cotidianeidad. A mi juicio, el cine latinoamericano actual es una gran fuente de películas con amplio contenido que se apoya en lo cotidiano. Sobre todo el cine argentino, es un cine que ha comenzado a concentrarse en eventos cada vez más ligados a la vida concreta, cada vez más desligados de lo espectacular. Hay muchas películas latinoamericanas actuales que se dedican simplemente a seguir la psicología de un personaje en particular. Son películas pausadas y muy reflexivas. Buscan la riqueza en la atención de cómo pasa el día a día de alguna persona, o de algún evento. Podemos pasarnos varios minutos observando a alguien en silencio, pensando, mirando hacia algún lugar. La psicología no es mostrada explícitamente, sino de modo confuso y complejo: tal como se da en la cotidianeidad. El siguiente es un clip de una película mexicana llamada ‘Lake Tahoe’, del director Fernando Eimbcke. Nótese lo sumamente comunes que son los eventos y conversaciones que nos muestra la película:

Algo muy interesante pasa con la película ‘En la ciudad de Sylvia’, de José Luis Guerín. La película se posa en el día a día de un personaje, y vamos concentrándonos en la perspectiva de su pausada búsqueda. Así, se nos muestran escenas tan bellas como la siguiente, en la que nos dedicamos sólo a mirar a la gente actuando cotidianamente, mientras se toman un café y conversan sobre cualquier tema:

El diálogo es un elemento básico y central de la cotidianeidad; es talvez el elemento más importante que conforma lo que es la vida ordinaria. Es en el diálogo en donde nos conformamos como sujetos, y en donde nos relacionamos día a día con las demás personas. Dos películas que son una muestra muy interesante de cómo las relaciones humanas más profundas nacen sumergidas en el diálogo, son ‘Before Sunrise’ y ‘Before Sunset’ de Richard Linklater. Disfrutar de la cotidianeidad, sumergirse concientemente en ella, es saber disfrutar paso a paso, pausadamente, del diálogo:

Before Sunset

En el mismo sentido de la anterior, la película ‘Ten’ de Kiarostami se centra totalmente en el diálogo. No vemos más que a una mujer conduciendo un auto, conversando con varios acompañantes. A partir de tales diálogos, Kiarostami va sumergiéndose muy profundamente en la vida de las mujeres iraníes, en sus problemáticas cotidianas. Como dije, es en el diálogo en donde conocemos más profundamente al ser humano:

Censura invisible y sociedad irreflexiva

Estuve leyendo un muy interesante artículo de Ignacio Ramonet titulado ‘Prensa, Poderes y Democracia’[1], en el que reflexiona sobre la actual condición de la información que recibimos de los medios de prensa, y cómo la censura ha cobrado un nuevo papel en ese panorama. Me interesa expresar algunas de las reflexiones que me generaron las tesis de Ramonet.

Es importante empezar analizando cómo es que la información funciona hoy en día, es decir, cómo se genera, desde dónde y cómo nos llega. La forma en que se obtiene y se genera información ha cambiado radicalmente en los últimos años; la tecnología ha provocado que la información sea cada vez más abundante y más desordenada, partiendo de múltiples perspectivas y llegando en múltiples formatos. La prensa escrita, la radio y la televisión tienen como apoyo medios tecnológicos que les permiten ser mucho más rápidos: la información nunca para de buscarse, o de generarse. Un caso especial es el de la Internet: no simplemente las páginas de los medios informativos generan información inmediata y abundante, sino además fenómenos como los blogs han permitido que todas y cada una de las personas puedan ser exploradores y generadores de información. Además, opciones como las del Twitter o el Facebook permiten que esa información viaje más rápido que nunca en todas direcciones. La información de hoy es ‘superabundante’, y está en un total descontrol, ya no hay medio posible para poder ordenar los enormes caudales de información que recibimos minuto por minuto. “Están el aire, el agua de los océanos y la información. Nada es más abundante.”[2]

Frente a este panorama, Ramonet se pregunta qué ha pasado con el fenómeno de la censura, aquel que suprimía, amputaba, prohibía y escondía la información que no le era conveniente a algún gobierno o a alguna fuente de poder. Hoy en día, es claro que la información no puede ser reprimida, ya no se la puede controlar, ya no se puede pretender esconder del todo un fragmento de la información que nos llega: para cuando se quiera hacerlo, probablemente la información ya habrá viajado a miles de lugares inalcanzables. ¿Ha desaparecido entonces la censura? ¿Nos libramos al fin de aquel monstruo domador de libertades? Evidentemente, no. Hoy la censura ha cambiado de cara, ha mutado de acuerdo a las nuevas circunstancias: se ha adaptado. El instrumento de control se sumerge en el descontrol, se alía con él: “la censura no funciona hoy suprimiendo, amputando, prohibiendo, cortando. Funciona al contrario: funciona por demasía, por acumulación, por asfixia. ¿Cómo ocultan hoy la información? Por un gran aporte de ésta: la información se oculta porque hay demasiada para consumir, y por tanto, no se percibe la que falta.”[3]

Esto quiere decir que la censura actual es invisible; ya no se te pone en frente para mostrarte todo su poder de dominación, ahora se esconde en el desorden, en la ‘superabundancia’ de información. Frente a una información inconveniente, lo que se hace es generar otra información que distraiga, que haga que la mirada gire repentinamente de rumbo para que lo inconveniente quede olvidado. Esto, por supuesto, nos suena muy familiar a los peruanos y de seguro a toda Latinoamérica. Este tipo de censura, que controla a partir del descontrol, que esconde mientras distrae, toma cuerpo en nuestro contexto en lo que conocemos como ‘cortinas de humo’. Y la pregunta que surge es, por supuesto, la siguiente: ¿es posible controlar a este nuevo tipo de censura?, ¿cómo la controlamos, si está escondida en medio del descontrol de la información?

Se suelen denunciar algunas informaciones de las que se sospecha que son ‘cortinas de humo’, se suele dar la alerta y mostrar la queja indignada. Sin embargo, de uno u otro modo, siempre queda la sensación de que la censura invisible se ha salido con la suya, de que realmente se ha logrado distraer a los medios de comunicación y a la gente, provocando que dirijan su atención hacia otro lugar. ¿Valen de algo, entonces, nuestras quejas, nuestras denuncias? ¿A quién culpamos: a gobernantes o a medios periodísticos? No, el problema, a mi juicio, es mucho más hondo.

Una censura de este tipo confía en algo muy puntual: la sociedad en la que funciona es profundamente distraída e irreflexiva. Quiero decir, una censura invisible, que cambia información por información, funciona tan eficazmente únicamente gracias a que los sujetos a los que se dirige no están en capacidad para reflexionar y participar activamente en los problemas públicos de su comunidad. Estamos (mal) educados de modo que funcionamos con una actitud absolutamente pasiva. No estamos dispuestos a discutir activamente sobre temas políticos, institucionales o éticos que influyen directamente en nuestros modos de vida. Lamentablemente, nos hemos acostumbrado a, frente a un tema político[4], voltear la cara y afirmar con orgullo que tal cosa no nos interesa, que no opinamos sobre ello porque no estamos dispuestos a darnos tan grande molestia. No tomamos nuestra responsabilidad, no nos comprometemos con la comunidad en la que nos conformamos como los sujetos que somos.

Creo que si fuéramos ciudadanos más dispuestos a participar activamente de los temas públicos que conciernen a nuestra comunidad, estaríamos mucho menos expuestos al nuevo tipo de censura al que se ha hecho mención aquí. Es necesario que formemos ciudadanos más reflexivos, más abiertos a la discusión, al diálogo sobre temas que son parte de nuestra vida en sociedad. Estamos dañados por un serio déficit de atención, por una seria enfermedad del desinterés, del desgano. Ser más reflexivos con lo que nos rodea significa no sólo ser más responsables, sino además ser más concientes de quiénes somos: tener un mejor conocimiento de nosotros mismos, ser más sinceros con nuestra identidad, con nuestra existencia, ser más autónomos. Necesitamos formar ciudadanos que sepan participar activamente y de forma natural en su contexto político -lo cual no significa que todos nos lancemos a la presidencia o al congreso, significa simplemente que estemos concientes de lo que pasa a nuestro alrededor, para discutir sobre ello y con ello, para comprenderlo de un modo íntimo. No podemos simplemente girar la vista y dejar pasar nuestra responsabilidad de entrar en diálogo activo con nosotros mismos.

[1] En ‘La tiranía de la comunicación’, Barcelona: Debate, pp. 33 – 46.
[2] Ibid., p. 43
[3] Ibid., p.42-43
[4] Y aquí entiendo a lo político de un modo muy amplio, no simplemente el campo en el que la organización oficial de un Estado toma decisiones a través de ciertos agentes particulares. Aquí, lo político tiene un sentido, sobretodo, ético: todos participamos de la política en tanto que todos formamos parte de una sociedad organizada bajo ciertos presupuestos que son siempre discutibles desde adentro de la comunidad.

Perú y Chile

Esto es lo que pienso de la nueva ‘crisis’ en la relación entre Perú y Chile:

Lo cotidiano: el cine (según Cavell)

Como dije en el post anterior, quisiera ahora revisar varias formas artísticas que considere que pudieran ser en sí mismas, de uno u otro modo, expresiones de la cotidianeidad. Y he decidido empezar a partir de una noción básica sobre el cine que tiene el filósofo norteamericano Stanley Cavell, en donde busca pensar explícitamente al cine como una expresión de la cotidianeidad. Así pues, será necesario que haga primero una ligera introducción de la filosofía del cine de Cavell, para comprender en qué sentido se relaciona a lo cotidiano con el arte cinematográfico.

La primera clara relación que hace Cavell, entre la experiencia del cine y la experiencia de lo cotidiano, tiene que ver con el hecho de que en ambos casos se tiene una vivencia sobre algo que está en constante movimiento, en constante evanescencia que, sin embargo, a la vez permanece. Es en este sentido que Cavell apunta cómo el recuerdo que tenemos de una película no es muy diferente al recuerdo que tenemos de un evento de la vida real: ambos recuerdos se dan en fragmentos, desordenadamente, dándole más importancia a unas cosas que a otras. Así pues, la descripción que hacemos cuando recordamos una película no es tan diferente a la descripción que hacemos cuando contamos un evento que nos ha ocurrido en la vida cotidiana.

A partir de estas consideraciones, lo que busca Cavell es pensar en cómo la experiencia del cine puede ser tomada como herramienta principal para una reflexión moral; al fin y al cabo, la pregunta fundamental que Cavell se hace es: “El cine, ¿puede hacernos mejores?”.

Hay dos puntos de apoyo a partir de los que Cavell pretende realizar su reflexión (dos puntos que desarrollaré muy -muy- sucintamente aquí). Uno de ellos es aquello que Cavell denomina el ‘perfeccionismo’ de Emerson[1]: una filosofía moral que tendría como preocupación central el interés sobre uno mismo que debe tener una persona, el interés por lo propio en tanto que muestra de sinceridad con uno mismo: rechazo al cinismo. La transformación moral que aquí se exige requiere un crecimiento que no se proyecta hacia lo externo, sino hacia lo interno, un engrandecerse hacia adentro; un ‘retorno a sí mismo’. Es decir, un conocimiento sincero de sí mismo. Y para Cavell el lugar en donde uno se encuentra a sí mismo es la vida cotidiana, concreta, ordinaria. Es allí donde nos hacemos y nos encontramos. Ya está aquí planteado el otro punto de apoyo de Cavell: las filosofías de Wittgenstein y Austin, de quienes rescata la reconducción a lo cotidiano, y el alejamiento de la ilusión de lo trascendental, de lo que nos aleja de nosotros mismos.

Así pues, para Cavell el cine es el instrumento ideal para lograr este encuentro consigo mismo en lo cotidiano, esta mejoría sincera. El cine tiene la habilidad de mostrarnos la imagen de nuestra vida ordinaria, de confrontarnos con aquello que normalmente no recibe nuestra atención: la vida cotidiana, en donde reside el núcleo de lo que somos, de nuestra moralidad. Las descripciones que hacemos de una película cobran aquí gran importancia, en tanto que en ellas nos ejercitamos para el conocimiento de nuestra propia vida concreta y cotidiana. Sin embargo, hay películas que Cavell resalta por sobre otras, por la capacidad que tienen para mostrarnos una estructura narrativa que grafica el proceso que vive la persona que, hoy en día, se ve obligada a olvidarse de los ideales, de las verdades esenciales, y se encuentra con lo cotidiano, con lo desmitificado, con lo que no tiene un sentido trascendental y absoluto, con lo que parece hundirnos en un nihilismo desganado y desinteresado. Tales son las películas hollywoodenses de mediados del siglo XX (1934 -1949) que Cavell denomina como “comedias de enredo matrimonial”. En tales películas se nos muestra el siguiente proceso narrativo: una pareja se separa, pasa por una crisis, y luego vuelve a unirse y a reconciliarse. Lo que se grafica allí es el proceso que se sigue cuando se entra en conciencia de que el mundo ha dejado de tener grandes ideales: se cae en un apático escepticismo hacia la vida (en la película, la persona se separa de la pareja y pasa por una crisis personal). Luego, es necesario salir de ese escepticismo aceptando las nuevas condiciones no trascendentales (desmitificadas) de la vida, admitiendo que aquel lugar en donde se da el sentido de nuestra existencia no es otro que la imperfecta, limitada e inestable cotidianeidad (en la película, reconciliación con la pareja). Así pues, las reconciliaciones de parejas que vemos en las películas denominadas como “comedias de enredo matrimonial” no son un retorno a la situación anterior a la separación y crisis, son más bien una creación de una nueva concepción de la realidad, en donde la búsqueda de un bienestar desligado de lo cotidiano ya no tiene ningún sentido.

Además, en tales películas Cavell resalta la presencia de gran cantidad de diálogos profundos, pero a la vez cotidianos y ordinarios, en donde no se busca solucionar problemas morales con afirmaciones o negaciones categóricas, sino que simplemente se busca comprender el problema, enfrentarlo y aceptarlo como algo que es parte de nuestra realidad. Esto supone una recuperación de uno mismo, un progreso que no alcanza niveles superiores, sino que se reconcilia con lo propio, y escapa de la desesperanza generada por el escepticismo, formando un nuevo y sincero interés por uno mismo.

A continuación, un clip de ‘The Philadelphia Story’ (1940) de George Cukor, una de las películas que ingresan en el grupo de “comedias de enredo matrimonial” que resalta Cavell. Nótese aquí el intenso diálogo entre los personajes, cargado de contradicciones, complejo en su continuidad, aquí se superponen las palabras, hay más desorden que un verdadero acuerdo. Cavell describe los diálogos que se pueden encontrar en estas películas como “conversaciones espirituales, pero también confrontaciones y cuestionamientos morales habituales –casi como si las perplejidades de las condiciones de la vida moral ordinaria, las cuestiones vinculadas con la igualdad o los conflictos entre la inclinación y el deber, o entre diferentes deberes, o entre los medios y fines, no plantearan ninguna dificultad intelectual a esas personas”[2]:

En otra película de Cukor (‘Adam’s rib’) Cavell resalta la escena en la que Amanda, tras ser abandonada por su esposo, y tras haberle ganado un caso en la corte (ambos son abogados), conversa con su vecino, que no hace más que intentar acercarse a ella amorosamente. Amanda no le presta ninguna atención al vecino, habla y habla sin conmoverse en absoluto por sus avances hacia ella. Cavell resalta lo que ocurre en el minuto 7:19 del siguiente clip: “Cuando el vecino sugiere que Adam tan sólo está un poco enojado porque perdió contra ella en la corte, Amanda le dirige una áspera mirada de desdén y prosigue con su parrafada”[3]. Esto es resaltado porque allí se muestra cómo la aprobación o censura moral de las cosas no está en juego. No interesa juzgar, se vive más allá de los imperativos morales, tal y como ocurre en la vida cotidiana. Lo mismo ocurre cuando Amanda se pregunta qué es lo que hace funcionar a un matrimonio, no hay respuestas, sólo preguntas, dudas, imperfección. Estas son ‘conversaciones morales’ que no buscan ni explicar ni juzgar, simplemente tener la experiencia, encontrarse en la vida cotidiana, compleja e incierta. La conversación de la que acá hablo comienza en el minuto 5:22 del siguiente clip:

Para Cavell el encuentro con lo cotidiano en el cine es el encuentro con una posibilidad de mejorarnos a nosotros mismos. Estas películas son "pequeños laboratorios para estudiar la conversación moral" en donde nos encontramos con ejemplos de nuestra propia vida cotidiana, no para seguirlos o juzgarlos, sino simplemente para observarlos, para describirlos y reinsertarnos a través de ellos en la aceptación de nuestra naturaleza imperfecta, limitada y cambiante, de nuestra naturaleza cotidiana- no idealizada: no cínica.

[1] Otra referencia importante para Cavell es Thoreau, pero mis conocimientos de tal autor son inexistentes, por lo que prefiero no calumniarlo hablando de él aquí.
[2] S. Cavell, en ‘El cine, ¿puede hacernos mejores?’, p.100.
[3] Ibid., p. 101.

Lo cotidiano

Uno de mis temas predilectos en la filosofía es el de la cotidianeidad. Ya desde Aristóteles el tema se encuentra como algo central para la reflexión sobre cómo se conforma el ser humano en la vida, y cómo puede alcanzar el bienestar. En este sentido es que Aristóteles opone su filosofía -preocupada por el bienestar concreto del ser humano- a la filosofía de Platón -preocupada, según Aristóteles, por un bienestar más ligado con lo trascendente, y por lo tanto con algo que se desliga de la vida concreta del ser humano.[1] Lo que básicamente hace Aristóteles en su filosofía moral es describir los procesos cotidianos y comunes de los habitantes de la polis. A partir de tales descripciones se pretende indagar por cuáles tendrían que ser las cosas por hacer para lograr el mayor bienestar del ser humano: la felicidad (eudaimonía). Por ello Aristóteles pasa largos segmentos examinando los mejores modos de vida de la polis. Así pues, a pesar de la inevitable concepción teleológica que tiene Aristóteles (Cf. la perfecta ‘unidad de las virtudes’ que se pretende para la felicidad perfecta: véase la última parte del libro VI de la Ética a Nicómaco), la preocupación se posa siempre en lo cotidiano, en lo corriente y ordinario, elementos fundantes de lo que es realmente importante para el ser humano.

Otra tradición filosófica en la que podríamos encontrar una preocupación por la cotidianeidad es la fenomenología. Cuando Husserl pide que depositemos nuestra preocupación en el ‘mundo de la vida’ está pensando en lo cotidiano como fundamento de los sentidos que le damos a lo que nos rodea. Ahora, para Husserl lo cotidiano no se reduce simplemente a la cosa tal y como se nos presenta día a día, desnuda e incondicionada. El ‘mundo de la vida’ husserliano no es simplemente la cosa que está en frente, es además todo el horizonte histórico a partir del que nos acercamos a nuestro contexto: un horizonte que se constituye intersubjetivamente, y que por lo tanto depende de la comunidad en la que vivimos. Lo cotidiano aquí no es simplemente la cosa desnuda no considerada metafísicamente; es lo que está sumergido en el mundo que nos circunda y que se constituye tanto a partir de lo intelectual como de la corporalidad. (Me temo que el pragmatismo -sobre todo en autores como Dewey- sí corre a veces el peligro de considerar a la cosa tal y como se nos presenta en el día a día, sin tener en consideración que ella está condicionada por lo histórico, por cómo la interpretamos desde nuestra corporalidad, o nuestra emocionalidad. La preocupación por lo cotidiano, en el pragmatismo básico, se reduce muchas veces a lo que simplemente está en frente nuestro, siendo esta una posición que -además de ingenua- no considera lo que está más allá de lo material.)

Sin embargo, para mi gusto la fenomenología tiende a examinar a lo cotidiano de un modo demasiado esquemático, esforzándose por describir hasta el proceso más básico de lo que ocurre en el mundo concreto del ser humano. Es conocido el gusto especial de la fenomenología para asignarle términos inventados a los nuevos procesos que creen encontrar en el mundo cotidiano en el que damos valor a las cosas. La descripción y comprensión que pretende la fenomenología comete precisamente el error de salirse de lo cotidiano para referirse a él. Un examen de lo cotidiano requiere una conciencia explícita de que las descripciones deben darse en el lenguaje corriente y ordinario de lo cotidiano, y por lo tanto en un lenguaje abundante en inexactitudes e imperfecciones. El lenguaje utilizado por la fenomenología se extrae de lo cotidiano y por lo tanto deja de hablar realmente de ello.

Son autores como Austin y Wittgenstein quienes, a mi juicio, realizan la tarea más importante cuando se trata de examinar la cotidianeidad del ser humano. El objetivo primordial de ellos es resaltar el hecho de que lo realmente importante para la reflexión filosófica está en lo ordinario, no en lo trascendente o en lo inmanente (es decir, no en lo ideal/metafísico ni en las esencias). Así pues, sus filosofías del lenguaje se alejan de las tradiciones logicistas y positivistas que intentan descifrar los núcleos y esencias del lenguaje, para pasar a dedicarse más bien a examinar al lenguaje tal y como él se da en la vida concreta de los sujetos. En ese sentido es que Wittgenstein pide reconducir a las palabras de su uso metafísico a su uso cotidiano[2]. En donde la tarea no es de consecuencias simplemente epistemológicas; las consecuencias más importantes de comenzar a preocuparnos más por lo cotidiano son, sobretodo, morales. Es el mismo sentido en que Nietzsche pide desmitificar al mundo: no simplemente para conocerlo mejor, sino además para vivir mejor en él, sin los errores ridículos y extremadamente perjudiciales que trae consigo la creencia de que nuestros sentidos y significados se sostienen en algo que trasciende al mundo cotidiano.

Así pues, cuando Wittgenstein y Austin se comienzan a preocupar por el lenguaje ordinario están dando un paso adelante para lograr un mejor auto-conocimiento del ser humano, un auto-conocimiento sincero, en donde nos alejamos de las pretensiones dogmáticas por encontrar la verdad única y universal, y nos sumergimos a la pluralidad del mundo imperfecto e inestable. Sumergirnos en la cotidianeidad significa aquí encontrarse con muchos aspectos inexplicables y misteriosos que simplemente tendríamos que aceptar y reconocer como parte de nuestra vida. Así, Cavell resalta al misterio como característica primordial de aquello que constantemente olvidamos y pasamos por alto: lo cotidiano -por no considerarlo importante, y por estar siempre sumergidos en su familiaridad (véase la cita de Dawkins que está al final de este blog). Para Wittgenstein esta característica misteriosa de la cotidianeidad es parte primordial de su filosofía: “Los aspectos de las cosas más importantes para nosotros están ocultos por su simplicidad y su cotidianeidad. (Se puede no reparar en algo -porque siempre se tiene ante los ojos.)”[3]

A partir de aquí, me interesa ir en busca de manifestaciones artísticas que expongan lo cotidiano desde su misma base, ya sea explícita o implícitamente, en cualquiera de los tantos aspectos que podrían resaltarse de la cotidianeidad. Pretendo pasar por el cine, la comedia audiovisual, el cómic, la música. Ya entraré a ello en siguientes post.

[1] Así, en el libro I de Ética Nicomaquea Aristóteles critica la Idea del Bien de Platón, diciendo que en realidad hay varios usos de la palabra bien, y que ella puede ser entendida en varios sentidos, no en uno sólo y universal, como lo pretende Platón. Así mismo, se dice que el bien es distinto de acuerdo a la actividad que se realice. A pesar de que esta crítica puede resultar certera en ciertos momentos, creo que en el fondo adolece de una confusión entre el sentido epistemológico en el que Platón se refiere a la Idea del Bien y el sentido práctico que le pretende dar Aristóteles. Por decirlo de algún modo, parecen estar hablando en dos ‘juegos de lenguaje’ diferentes acerca del bien, por lo que la crítica aristotélica no sería del todo exacta.
[2] Investigaciones Filosóficas, § 116.
[3] Ibid., § 129.

Un ejemplo del montaje de colisión de Eisenstein

En un post anterior me refería a la noción del montaje que tiene Eisenstein. Él buscaba generar reacciones a todo nivel en el espectador, por medio de la colisión de distintas imágenes que no necesariamente tienen una relación explícita entre sí, pero que sin embargo, puestas una al lado de la otra, generan una idea más amplia y compleja. Así, lo metafórico vale más que lo literal; el orden complejo y multi-direccional vale más que el orden cronológicamente lineal.

Hay varios videos en Youtube realizados por un tal Gastón Viñas, en los que a mi juicio se trata muy bien el montaje, y, además, siguiendo muchos de los principios de Eisenstein. El siguiente es uno de esos videos, y es el que a mi juicio trabaja de forma más notoria el montaje tal y como lo he descrito aquí.

Dicho sea de paso, esta es -a mi juicio- una de las mejores canciones de Radiohead

Nótese cómo para dar a entender las ideas que van transcurriendo en el video no se usa una narración lineal, sino que se van mostrando imágenes continuas que evocan a algo en conjunto. Por ejemplo, al inicio vemos la siguiente sucesión de imágenes:

1. Pájaro volando
2. Nubes
3. Pájaro posado sobre una rama
4. Imagen abierta de vacas al aire libre

La secuencia tiene como idea básica el paso de una vida tranquila, serena. La imagen de las nubes(2) que está entre el pájaro volando(1) y el pájaro posado sobre una rama(3) es clave, es la que da a entender que se está mostrando un clima de paz. Si se hubiera pasado directamente de la imagen 1 a la 3, probablemente tendríamos la sensación de que el pájaro está en búsqueda de algo, de que en su vuelo a llegado a la rama y que se ha parado allí como llegando al final de un camino que ha estado siguiendo, y que lo ha mantenido ocupado. Sin embargo, las nubes dan la sensación de que el pájaro no está volando en realidad a ningún sitio: está simplemente volando, en medio de las nubes, del cielo tranquilo. Está sumergido en su vida tranquila.

Y sin duda notamos que no hay una secuencia lineal en las imágenes, es decir, no hay una narración; simplemente se nos muestran diversos elementos que relacionados forman una idea. Lo mismo ocurre, por ejemplo, cuando se nos muestran imágenes de las vacas, luego de herramientas de trabajo, luego de las vacas trabajando, y luego de casas (luego vendrá la imagen de: vaca + vaca = casa –ecuación que, evidentemente, no tiene propósitos de narración convencional, sino metafóricos). No hay una narración explícita que nos diga que las casas han sido construidas por las vacas. Sólo se nos dan indicios y metáforas. Pero tal idea se nos proyecta desde el montaje por las relaciones que hacemos nosotros.

Sin duda la parte más notoria del video en la que se realiza un 'montaje de colisión' es aquella en donde la música se torna más explosiva y enérgica. Se nos proyectan imágenes más intensas, descabelladas y violentas: una vaca flaca crucificada; chanchos teniendo sexo; vacas colgadas del cuello; chanchos comiendo vacas de un plato; vacas desesperadas; vacas uniformadas recibiendo un discurso de un chancho; el 2+2=5. Otra vez, es evidente que no hay narración lineal, pero la sensación que provocan las imágenes -con la gran ayuda de la música- es clarísima, no queda duda de la idea que se está queriendo transmitir. Las imágenes se violentan unas a otras, chocan con gran velocidad entre sí, pugnan por ser una más perturbadora que la otra: y lo que logran al final es generar una gran sensación de vértigo, perturbación, incoherencia lógica, intensidad. No cuentan nada, pero muestran algo muy complejo. Su entrega no es gratuita: al espectador le cuesta la exposición de su emoción, le cuesta el sumergirse en una total pasividad sobre la que no puede ni optar, ni especular. Las imágenes no quieren dan a entender ninguna conclusión lógica, ninguna hipótesis racional, ninguna regla moral; quieren, más bien, desencadenar una intensa vibración sensible en el espectador: lo quieren turbar.

Al final, las vacas han degenerado en violencia y en sadismo. En deseo de venganza. La conclusión la sacamos nosotros. La relación entre los sentidos que cobran las imágenes la hacemos nosotros. Las imágenes nos guían, pero no de la mano -como lo haría una narración lineal-, sino que ellas nos guían a la vez que nos violentan, a la vez que convierten nuestra visión en experiencia vertiginosa.

Quilapayún - Oficio De Tinieblas Por Galileo Galilei (obra maestra de la música latinoamericana)

Obra maestra del grupo chileno Quilapayún en la que tratan la temática de Galileo Galilei y su novedosa idea de la tierra girando alrededor del sol. La canción se concentra en el conflicto entre la nueva concepción postulada por Galileo y la antigua concepción ptoloméica de la iglesia católica.

La radicalmente nueva propuesta de Galileo comienza a generar todo un nuevo lenguaje en el que la concepción del mundo, de la existencia completa, gira hacia otras dimensiones nunca antes imaginadas. El nuevo lenguaje que comienza a nacer con Galileo aparece como una amenaza para el antiguo lenguaje, choca directamente contra él, se presenta sorpresivamente y sin vergüenza para cuestionar cimientos que en el antiguo lenguaje son intocables, o mejor dicho, en el que ni siquiera es concebible tocarlos. El antiguo lenguaje no puede hacer más que rechazar aquello que llega a interrumpirlo, a romper un orden que pretende ser El Verdadero, El Universal. Tal rechazo no puede darse sólo como menosprecio de la novedad, sino que se da sobre todo como exaltación dogmática que apunta a desautorizar sin siquiera escuchar a la novedad. Este proceso resulta natural, el antiguo lenguaje no puede quedarse de manos cruzadas al sentir cómo sus fundamentos más nucleares son derrumbados. La existencia en sí misma cambia, se reconfigura. Rorty apunta: “el cambio de lenguajes y de otras prácticas sociales pueden producir seres humanos de una especie que antes nunca había existido.” El cambio no es gozoso. Es, por el contrario, dificultoso y lento, profundo y paralizante. Nietzsche, en ‘La ciencia jovial’: “bajo todas circunstancias, lo nuevo es lo malvado, en tanto que lo que conquista quiere trastocar los antiguos límites y las antiguas piedades”.

La maestría de la obra de Quilapayún radica en la excelente expresión de estos elementos en el enfrentamiento entre el dogmatismo y la novedad desfachatada. Pero además, la obra es fiel a la historia. Sabemos que Galileo cedió ante la presión de la iglesia. Y esto porque a Galileo no le costaba nada ceder, él estaba convencido de que lo escuchasen o no, la tierra giraba alrededor del sol. Galileo podía ceder por su bien y simplemente pensar para adentro: ‘y sin embargo la tierra gira alrededor del sol, y ese es un hecho que va más allá de si yo me callo o no’. Esto es brillantemente expuesto en la obra, en la que el lenguaje galileano está personificado por la voz solista mientras que el lenguaje ptoloméico está personificado por el coro –las varias voces al unísono de la iglesia. Estos son lenguajes que se cruzan uno con el otro, estando siempre la voz galileana por sobre el coro ptoloméico (a excepción del final de la canción, en donde la voz galileana hace su última e interna reflexión). Esta última ‘imagen’ nos da la impresión de que el nuevo lenguaje que irrumpe siempre lo hace ante la presencia del lenguaje antiguo, siendo este último el lenguaje habitual, el normalmente concebido. Así pues, la solidez del antiguo lenguaje está siempre presente y manteniendo una base sobre la que se apoya la melodía de la voz solista, que tiene de plataforma una constante repetición que hace el coro: “Ptolomeos, Ptolomeos”. Así, se representa un lenguaje habitual y pasivo sobre el que llega el nuevo lenguaje sorprendente y activo para pisotearlo con sus nuevos significados y sentidos.

El concepto de la canción pasa entonces por ser histórico, teológico y filosófico.